Caroline Crépiat donnera la conférence plénière du séminaire international SEILIFRAN (seminario international de literatures francofonas da ueri) le 20 octobre 2023 à 14h. C’est en ligne et ça se passe ici:
Arthur Symons (1865-1945) et Paul Verlaine (1844-1896) sont deux poètes décadents qui semblent entretenir une relation en miroir. Tous les deux parlent l’anglais et le français, ont voyagé, vécu en France et en Grande-Bretagne ; tous les deux se sont connus, lus, tous les deux se sont aussi traduits. « [I]l semble bien que la réception, précisément, du poète par Symons et en Angleterre ne puisse se distinguer de la réception de Symons par Verlaine et en France », souligne Guy Ducrey 1.
Comme le rappelle Martin Sorrell, Arthur Symons a traduit la totalité des Fêtes galantes, certains des Poèmes saturniens, de La Bonne Chanson, de Romances sans Paroles, de Sagesse, de Jadis et Naguère, de Parallèlement, de Chansons pour elle et d’Épigrammes ; il est celui qui a traduit le plus de poèmes d’un Verlaine, lequel suscite un très grand nombre de traductions dans l’aire anglophone dès 1895. Un exploit si l’on considère avec Sorell que la voix poétique de Verlaine, « sa prosodie tend de nombreux pièges, vraisemblablement plus dangereux que ceux tendus par tout autre poète de son époque. » (Sorell 2004, 120). Lui-même traducteur de Verlaine2, Sorrell reconnaît que « les meilleures traductions … jusqu’à présent sont les plus anciennes, parce qu’elles sont fondées sur cette heureuse coïncidence de repères français et anglais. … Dowson, Robertson et Symons ont élaboré des versions très fidèles dont la syntaxe, les tournures et le lexique, tous parfaitement appropriés au langage de Verlaine et à l’anglais courant de l’époque » non sans préciser que leurs versions relèvent de nos jours d’« archaïsmes gênants. » (Sorell 2004 121). Il en donne pour exemple la traduction de « Tears in my heart that weeps » où l’on trouve les formules – « none hath done thee wrong » ; « weariest woe », et « thou hast all this woe » (Sorrell 126-7) – qui sont devenues très archaïsantes, avant de plaider pour une traduction située dans « un champ linguistique et culturel qui par sa contemporanéité est tout à fait reconnaissable. » (Sorrell 129) Sa position est tout à fait recevable si l’on considère la prégnance de traductions archaïsantes des poètes français du 19e siècle.
Guy Ducrey rappelle pour sa part les rapports d’estime, d’amitié et, dans le cas de Symons, de fascination qu’ont entretenus les deux poètes : à commencer par la dédicace du recueil London Nights (1895) à « P. V. ».Symons a rencontré Verlaine en 1890, lors de son premier séjour en France avec cet autre passeur culturel que sera Havelock Ellis. Avec le jeune artiste peintre Phil Rothenstein, qui a passé quelques années en France, il organise leséjour de Verlaine en Angleterre en novembre 1893 durant lequel il prononce des conférences sur la poésie contemporaine à Londres, Oxford et Manchester (( Voir le récit de Rothenstein, Men and Memories, 150-4. )).
Dans « Un Tour à Londres » (( Verlaine 1894, 1. Le texte sera traduit en anglais, voir Paul Verlaine, ‘My visit to London’, by Verlaine, The Savoy, (1896), 119-135. )), Verlaine est sensible aux villes en miroir que sont à l’époque Londres la « gallophile » et Paris l’« anglomane » : il trouve dans la seconde un « reflet », un « écho » du Quartier Latin et salue « un Londres international et surtout parisien dans son développement »3. Il évoque le music hall et la poésie anglaise : « la rivale pittoresque et rêveuse de notre poésie précise et si bellement, si clairement psychologique … les poètes anglais accueillent, aiment leurs confrères de ce côté-ci de l’eau et … je crois bien qu’on le leur rendrait à Paris, le cas échéant, moi, chétif en tête. »4. Verlaine est sensible à la jeune poésie qui s’est par exemple exprimée dans le premier recueil des Rhymers, de jeunes poètes ayant transposé à Londres les sociabilités littéraires parisiennes en plus de rénover la poésie victorienne.
Dans la seconde édition de Dédicaces (1894) Verlaine dédie à Symons « Fountain Court », salut de poète à poète que Symons n’oubliera pas en lui dédiant le recueil qu’il fait paraître en 1895 : London Nights. L’ouvrage suscite un tollé en raison de nombreux poèmes faisant l’éloge des amours passagères et des lieux de perdition que sont les music-halls5.
Il est vrai que dès 1893, Symons a rendu hommage au poète dans un article retentissant où il fait de sa poésie « l’idéal de la Décadence » :
To fix the last fine shade, the quintessence of things; to fix it fleetingly; to be a disembodied voice, and yet the voice of a human soul: that is the ideal of Decadence, and it is what Paul Verlaine has achieved. (( « The Decadent Movement in Literature », New Harpers’ Monthly Magazine, (novembre 1893). )).
« The Decadent Movement in Literature » marque la venue à l’expression publique de ce qui n’a pas d’appellation officielle en anglais – la Décadence littéraire ! – et l’affiche fièrement. En 1899, lorsque Symons s’emploie à colliger plusieurs études sur des auteurs français parues en périodiques, il consacre un chapitre à Verlaine nourri des nombreux articles qu’il lui a consacrés dans divers périodiques britanniques6.
Symons commence à traduire Verlaine dès la seconde édition de Silhouettes en 1896 ( Symons 1896). La section « Fêtes galantes. After Paul Verlaine » contient en outre un poème de Romances sans paroles). C’est le début d’une activité traductive qui durera jusqu’en 1926 et qui en fait l’un des traducteurs de Verlaine les plus prolifiques (( Symons 1926. )). « Verlaine … taught me more than any other », écrira-t-il à Stuart Merrill en 1907 (( Symons 1989. )). Il l’évoque toute sa vie : dans ses « Notes on Paris and Paul Verlaine » (Symons 1918) et dans The Café Royal and Other Essays (1923). J’ai consacré un article7 aux traductions de Symons des poètes français (Verlaine, Mallarmé et Baudelaire) en montrant comment Symons tout à la fois développe une importante activité de traducteur du français et la masque longtemps en insérant ses traductions poétiques dans ses recueils, des périodiques, parfois au sein d’articles ; Symons déploie un art tout à fait décadent de la rééditorialisation (remediation) : il la masque, la diffracte, la concentre, ce qui rend son pistage parfois très compliqué et ce qui a nui à sa reconnaissance, sinon comme poète, du moins comme traducteur.
Pour sa part, Verlaine évoque la poésie des jeunes Symons et Lancelot Cranmer Byng dans un article de la Revue encyclopédique en 18958 où il publie 4 traductions du poète, lesquelles seront publiées de nouveau dans Vers et Prose en 1905/6.
La rééditorialisation des traductions de 1895 est intéressante et participe d’un phénomène médiatique connu pour les articles de revue, lesquels sont souvent repris en recueil9. Parce qu’elle appartient bien réellement au système revuiste, la traduction n’échappe pas à ce phénomène médiatique clé qui mériterait une étude plus systématique que celle qui suit. Rééditorialiser une traduction obéit à plusieurs raisons dont la plus évidente est qu’elle la fait circuler de nouveau un texte jugé important ou pertinent pour le lectorat visé. Elle peut accompagner la sortie d’un recueil ou une actualité liée à l’auteur ou, peut-être plus rarement, au traducteur, elle peut faire l’objet d’un article l’accompagnant, ou d’un commentaire. Plus prosaïquement elle peut compléter une rubrique mais cette raison semble faible au regard des questions de droits qui accompagnent toute publication. La rééditorialisation obéit avant tout à des motifs pragmatiques qui remettent une traduction sous les yeux d’un lectorat particulier, différent de son lectorat initial.
La rééditorialisation de 1905/6 montre autant l’actualité de la poésie symonsienne qu’elle rend hommage au poète que fut Verlaine. Elle fait porter l’accent sur la poésie en traduction plutôt que sur le poète dont la présence dans les périodiques français et belges est à cet époque avérée. (( Voir Coste 2018 )) Significativement, elle apparaît dans un autre périodique plus littéraire que la généraliste Revue encyclopédique qui cherche à éduquer son lectorat.
Vers et Prose (1905-1914) se définit comme une revue littéraire en affichant son ambition littéraire sur sa couverture « “Défense et illustration” de la haute littérature et du lyrisme en prose et poésie » et en se définissant comme « Recueil trimestriel de littérature » / « Recueil de haute littérature.10 La revue se conçoit comme un espace littéraire intergénérationnel où « le groupe héroïque des poètes et des écrivains de prose qui rénovèrent le fond et la forme des lettres françaises, suscitant le goût de la haute littérature et du lyrisme longtemps abandonné » côtoieront « ceux d’entre les jeunes écrivains qui, sans abdiquer leur neuve personnalité, peuvent se réclamer d’aînés initiateurs. » afin que perdure « le glorieux mouvement qui prend ses origines aux premiers jours du Symbolisme, ainsi pourra être réalisée l’œuvre littéraire la plus significative et la plus noble et tel sera l’unique effort de”Vers et Prose” ». (« Avertissement », Vers et Prose, n° 1, 7)
Dès les premiers numéros de la revue, Verlaine est une figure tutélaire :
Verlaine fut notre dernier grand poète en date : son Art poétique reste comme la préface nécessaire aux œuvres bigarrées qui ont suivi la sienne. Or, il ne saurait y avoir de réaction contre une action qui n’a pas accompli sa courbe ; la rénovation du sens esthétique qui se paracheva diversement entre 1885 et 1895 – la plus considérable depuis le romantisme – a fécondé toutes les branches de l’activité artistique et a nourri pour cinquante ans peut-être, la cervelle contemporaine.11
La présence est discrète mais constante, que la revue publie une lettre inédite, des articles signés de Moréas, de Louÿs ou de Barrès12
Paul Fort, le rédacteur en chef, n’oublie pas la traduction : pratiquement tous les numéros de la première série (1905-1914) comportent au moins une traduction, de l’anglais, de l’allemand (Hofmannsthal), de l’espagnol, du portugais. De l’anglais au français, Vers et Prose accueille des traductions de Shakespeare, Keats, A.C. Swinburne, Robert Browning, Stevenson, Vernon Lee, qui collabore à sa propre traduction13, Oscar Wilde (( Oscar Wilde, Le rossignol et la rose, Vers et Prose, n° 9, mars-avril 1907. )), et même Fiona MacLeod (( Nom de plume de William Sharp (1855-1905) poète et prosateur écossais qui cachera longtemps sa paternité. Sharp est un médiateur important et un traducteur de la littérature belge. ))
La revue se caractérise par la place qu’elle fait aux textes (prose et poésie) en traduction ainsi qu’aux traducteurs et traductrices, lesquels sont toujours cités. Arthur Symons est l’un des premiers à bénéficier de cette reconnaissance : sa recension de Life in Poetry et Law in Taste du critique britannique Courthope ( Courthorpe 1901) est publiée dans le numéro de septembre 1905 sous le titre « Qu’est-ce que la poésie ? » (Symons 1905). Edouard et Louis Thomas ont traduit ce texte originellement paru dans la Saturday Review (Symons 1901). Quelques pages plus loin les mêmes traducteurs belges, traduisent son « Chant du vagabond ».14. Symons a été un soutien important d’une revue qui lui permet de publier ses critiques et sa poésie : son nom apparaît dans la liste des abonnées que la revue publie aux côtés d’un extrait de The Outlook où il fait la publicité de Vers et Prose.
C’est dans le numéro de décembre 1905-janvier-février 1906 que sont republiées les traductions de Verlaine sous le titre « Poèmes d’Arthur Symons – Traduits par Paul Verlaine ». L’existence d’un marqueur de traduction souligne la place de la traduction qui, cette fois, n’est pas insérée dans une recension mais apparaît comme une production autonome. Cette remédiation participe de l’hommage en même temps qu’elle permet de découvrir la poésie d’un jeune Anglais, sans le soutien d’une explication ou d’une présentation. Elle légitime Symons comme un poète bénéficiant de la traduction d’un autre poète, et non des moindres puisqu’il s’agit de la figure tutélaire de la revue. Cette traduction rééditorialisée nous permet de contraster deux façons de considérer la traduction, liées bien sûr à la politique éditoriale des périodiques.
En 1895, Verlaine consacre un article aux recueils de Symons et de Lancelot Cranmer15. Ce dernier est par ailleurs rédacteur en chef d’une toute jeune revue, The Senate, à laquelle Verlaine enverra 4 poèmes en proposant un article sur le poète Cazals16.
Verlaine commence par le recueil que Cranmer Byng a fait paraître sous le pseudonyme de Paganus dont il traduit et loue le prologue adressé à Phébus. Il apprécie l’évocation de Shelley, de Byron et salue la position de « païen », d’« épicurien » du poète, même si elle n’est pas la sienne (325) avant de se tourner vers les Nuits de Londresoù se déploie :
Tout le raffinement et tout l’éclat de la vie nocturne d’un fantaisiste élégant, épris du joli, du coquet – et du Beau, parmi les splendeurs d’un Londres intelligemment viveur, d’un Londres moderne à l’extrême et le plus parisien possible, avec la nuance anglaise, toutefois, distinction suprême, veux-je dire, dans le style, joyeux parfois, léger, qui sait sourire et badiner sans jamais « s’emballer » jusqu’à même un soupçon de gaieté quelque peu grasse. » (Verlaine 1895 325).
Verlaine insère ensuite les 4 poèmes de Symons en commençant par son « Prologue », dont Guy Ducrey remarque que l’original est éminemment verlainien, résonne d’échos (5e « Ariette oubliée » ; « Mandoline », une strophe de Sagesse (Ducrey 111). Il embraie avec le quatrain ironique adressé à saint Antoine de Padoue, traduit en prose et le poème que Symons adresse à Yvette Guilbert, « un pur chef d’œuvre » (326) avant de conclure par un des « interludes de campagne et de nature » qu’est « La Vallée de LLangollen ». Cranmer Byng et Symons célèbrent un paganisme solaire mais ils illustrent également la tendance bien caractérisée des écrivains actuels anglais, rimeurs ou rythmeurs17 … vers un art de plus en plus défini, plus plastique, plus sonore aussi, et, parallèlement, … se rapprochent de notre effort latin » (326). Aussi Verlaine peut-il dédier un article célébrant la jeune poésie de langue anglaise à la « “brigade” dite École Romane » avec laquelle il « pactise » (326). Comme les partisans de l’École romane, Symons et Cranmer Byng montrent que « pour être païen, c’est-à-dire ami des belles formes et des beaux mots, de trop évoquer les Dieux de la Mythologie grecque et qu’on peut ne pas risquer de passer pour pédants et faire tout de même de beaux vers classiques et antiques … même dans une langue qui n’est pas celle de Ronsard. » (326). Du nationalisme littéraire de l’École romane et son « rigorisme » (326), Verlaine ne retient que le principe des beaux vers, en quelque langue qu’ils s’écrivent.
Il y aurait beaucoup à dire sur les traductions verlainiennes mais l’étude s’accompagne de quelques réflexions sur la traduction d’un poète comme Symons. Comment rendre en effet l’adverbe « intoxicatingly » qui suit le Prologue : « A une danseuse / Intoxicatingly » ? Verlaine se refuse aux néologismes « enivrément » et « soulément » et laisse le distique souligner l’intraduisible, l’étrangèreté que l’étymologie nous permet de cependant de comprendre. Il ne se donne pas la peine de donner d’un titre au poème « sur Yvette Guilbert » (le futur « Aux Ambassadeurs ») mais annonce sa traduction par la louange du vers symonsien qui « s’élève, enthousiaste ou attendri » (326). Les poèmes sont traduits dans une prose toute verlainienne mettant exemplairement en relief la répétition des substantifs, des vers qui les structurent, respectant la simplicité lexicale sans s’interdire des tournures précieuses (« Ce me siffle du haut d’un arbre » de « La Vallée de Llangollen »). La traduction permet à Verlaine de présenter une poésie qui, pour être celle de confrères qui peuvent l’aider à publier la sienne ou sa critique – exemple de log-rolling britannique – suscite son intérêt d’historien de la poésie. Mieux, elle lui épargne une explication au profit de la démonstration de ses principes poétiques.
Et c’est sans doute cette explication qui se perd dans la rééditorialisation de 1905-1906 dès lors que les poèmes reçoivent un titre (« Prélude », « Prière à saint Antoine de Padoue », « Aux Ambassadeurs », « La Vallée de Llangollen ») et paraissent sans l’appareil exégétique verlainien dont ses traductions sont une partie. Elle transforme Symons en un poète établi médié par la traduction d’un poète encore plus reconnu, et dont les vers ne nécessitent plus d’explication d’autant plus qu’ils sont présentés comme tels, la disposition paginale ayant force de légitimation. L’étude de 1895 apparaît alors comme un brouillon, un atelier dans lequel s’élabore un produit fini, ou plutôt traduit. Toutefois, il s’agit d’une impression trompeuse car combien de lecteurs se rappellent-ils ce texte au regard des très nombreuses parutions, des dizaines de contributions de Verlaine aux revues ? Le lecteur que nous dirons « innocent » de 1905/6 lui, ne voit que des traductions de Verlaine d’un poète anglais, les rares traductions du grand poète français.
Bibliographie
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Bénédicte Coste, « Arthur Symons in France : Transational Journalism and the French Reception”, Stefano Evangelista and Elisa Bizzoto, eds., Arthur Symons. Poet, Critic, Vagabond, Oxford, Legenda, 2018. 103-16.
Bénédicte Coste, « Arthur Symons the translator: Translation, remediation, recognition », Parallèles, 33.2 (2022), https://www.paralleles.unige.ch/files/7516/5107/3016/Paralleles-33-2_Coste.pdf
William John Courthope, Life in Poetry, Law in Taste, Two Series of Lectures Delivered in Oxford 1895-1900, Macmillan, 1901. https://archive.org/details/lifeinpoetrylawi00couruoft/page/n3/mode/2up
Lancelot Cranmer Byng, Poems of paganism or, Songs of life and love, Roxburghe Press, 1895.
Guy Ducrey, « Arthur Symons et Verlaine au miroir de la danse », Paul Verlaine Colloque de la Sorbonne, SUP, 2004, 107-17.
William Rothenstein, Men and Memories 1872-1900, London, Faber and Faber, 1931.
Martin Sorrell, « Verlaine en anglais » Paul Verlaine, Colloque de la Sorbonne, SUP, 2004, 119-30.
Vernon Philip Underwood, Verlaine et l’Angleterre, Paris, Nizet, 1956.
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Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature, Londres, Constable, 1899.
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Arthur Symons, « Paul Verlaine’s Parallèlement », Two Worlds, 1 (March 1926), 281-302.
Arthur Symons, Colour Studies in Paris (1918), 161-201.
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[Arthur Symons], « What is Poetry ? », Saturday Review n°92 (31 août 1901), 271-2.
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Paul Verlaine, Œuvres complètes en prose, éd. Jacques Borel, Gallimard, La Pléiade, 2005, 1430-1432.
Vers et Prose (1905-1914). Anthologie d’une revue de la Belle époque, eds. Hughes Laroche, Elizabeth Surace, Claude Perez, Annick Jauer, Paris, Classiques Garnier, 2015.
A l’heure où une édition universitaire de ses écrits est en train d’être publiée par Oxford University Press sous la direction de Lesley Higgins et David Latham, il est intéressant de repérer la présence discrète mais sensible de Walter Pater (1839-1894) dans les périodiques de la fin du 19e siècle, et ici dans le plus connu et plus prestigieux : la Revue des Deux Mondes (1829/). Revue littéraire, philosophique, politique, plutôt conservatrice à mesure que le siècle avance, elle s’est toujours intéressée aux productions étrangères, à travers différentes rubriques dont « Revues étrangères » qui proposent de substantielles recensions comme c’est l’usage dans les périodiques que haute volée.
A travers ces recensions comme à travers des articles de fond plus longs, la revue présente des auteurs, une ou plusieurs œuvres littéraires ou des essais, rend souvent hommage à des figures récemment disparues. Les contributions sont bien documentées et présentent une synthèse des individus et des œuvres.
Lorsqu’il s’agit d’auteurs ou d’autrices étrangers, ces contributions comprennent des traductions, parfois très longues, mais souvent ignorées. D’une part parce que les recensions sont un genre journalistique peu étudié, d’autre part parce qu’il s’agisse de recension ou d’articles, la traduction est encore moins repérable et donc, moins discutée.
Si nous nous intéressons à la réception des auteurs/autrices étrangers, rappelons qu’elle passe essentiellement par la traduction, y compris par cette forme humble de traduction qu’est l’extrait traduit. C’est en partie à ceux-ci qu’est consacré ce post.
Quelques mots sur Walter Pater qui est plus souvent considéré comme un représentant de l’Esthétisme britannique que de la Décadence. Don à Brasenose College, il a publié un recueil d’articles dont la plupart avaient paru en revue, Studies in the History of the Renaissance (1873). L’ouvrage suscite une levée de bouclier par sa promotion de l’art et des consolations qu’il apporte, sans doute autant que la religion, sans oublier qu’il est signé d’un membre d’une l’université fort peu déconfessionnalisée 1 Pater continue toutefois son activité, publie des articles sur la mythologie gréco-latine, des portraits littéraires et en 1885, son premier roman, Marius the Epicurean. Roman philosophique et roman d’idées, il met en scène les vicissitudes d’un jeune Romain du second siècle après J.-C. qui se frotte à diverses écoles philosophiques et découvre le christianisme naissant avant de disparaître prématurément sans que le lecteur ne sache quelle croyance il embrasse finalement. Le roman établit Pater comme l’un des plus talentueux prosateurs de l’époque. Paru quelques mois après le « bréviaire de la Décadence » qu’est A Rebours d’Huysmans, Marius entretient de nombreuses similitudes avec la poétique huysmansienne et développe une pensée fort nuancée de la décadence latine. C’est sans doute en ce point que l’hypothétique inscription de Pater dans la Décadence littéraire est la plus manifeste. Toutefois, elle ne fait l’objet d’aucune discussion avant l’article d’Arthur Symons en 1893 « The Decadent Movement in Literature » où Pater est cité aux côtés du poète W. Henley comme participant du « mouvement2. Entre-temps, Pater a publié ses Portraits imaginaires (1887), Appreciations, son recueil de portraits littéraires de prosateurs et de poètes (1889), son Platon et le platonisme (1893) et la dernière édition de La Renaissance, sous-titrée depuis celle de 1877 Studies in Art and Poetry. Il meurt prématurément le 30 juillet 1894 et les hommages afflueront, d’abord de ses pairs universitaires et littéraires britanniques, puis français, sous la plume de Wyzewa en 1894 et 1895. En 1896, Wyzewa rend longuement compte d’un roman inachevé, Gaston de Latour, qui vient de paraître. C’est dans cet article que l’on trouve les traductions d’un roman qui n’a jamais été traduit en français3.
Chargé de la rubrique « Revues étrangères » à la Revue des Deux Mondes, le polyglotte et traducteur, homme de lettres, critique littéraire et critique d’art Théodore de Wyzewa (1862-1917) s’emploie à faire connaître nombres d’écrivains étrangers dont l’Ecossais R.-L. Stevenson. Il traduira Emily Brontë (il est l’auteur de la première traduction en français de Wuthering Heights), Andrew Lang, Robert Hugh Benson. Non seulement, il traduit depuis l’anglais mais également depuis l’allemand, le russe, le polonais, le danois, l’italien, le latin, illustrant le multilinguisme du cosmopolitisme littéraire fin de siècle4
Lorsqu’il intègre la Revue des Deux Mondes, Wyzewa possède déjà une solide expérience acquise lors de sa collaboration aux plus audacieuses Revue wagnérienne et Revue indépendante où il a défendu le Symbolisme naissant. Ses contributions à la Revue des Deux Mondes traitent d’auteurs plus reconnus et c’est sans doute pour cette raison qu’il s’intéresse à Pater. Il lui consacre 4 articles respectivement parus en janvier 18905, août 18946, janvier 18957 et novembre 18968.
Dans son indispensable Critical Heritage (( R.M. Seiler, éd., Walter Pater, The Critical Heritage, Routledge, 1995, 1e éd. 1985 )), R. M. Seiler traduit en partie l’article de 1895 consacré à Pater et Froude9, l’article de 1896 sur Gaston de Latour, non sans mentionner l’article de 1890 portant sur Marius l’épicurien et John Inglesant de Shorthouse.
De fait, Wyzewa ne propose pas seulement une approche informée de Walter Pater, à l’époque peu présent dans le monde revuiste (Paul Bourget a mentionné ses écrits de façon fort élogieuse en 188310 et Gabriel Sarrazin lui emboîte le pas en 188611 ) : il traduit certains extraits de Marius l’épicurien (1885) et de Gaston de Latour (1896).
Toutefois, l’article « Deux figures d’écrivains anglais : Walter Pater et James Anthony Froude » (1895), ne comporte pas de traduction de Pater. Wyzewa rend hommage à deux auteurs dont il affirme la qualité d’« artistes » possédant de « précieuses qualités d’imagination et de style » qui leur assurent d’ores et déjà une place parmi les auteurs reconnus. Son portrait de Pater se base sur les témoignages de ses amis et pairs (il est l’un des rares à souligner sa carrière essentiellement journalistique) et en traduisant à gros traits l’hommage d’Edmund Gosse dans la Contemporary Review non sans noter qu’« il semble bien que Marius ait eu pour Pater le caractère d’une autobiographie » (222).
« La renaissance du roman historique » (janvier 1890 ) traite de Marius et d’un roman oublié de nos jours mais qui fit grand bruit à sa parution : John Inglesant de J. H. Shorthouse. Les deux romans ont pour point commun de présenter une interrogation sur la question de la croyance, aux débuts du christianisme chez Pater, au début du 17esiècle en Grande-Bretagne chez Shorthouse, et de mettre en scène de jeunes hommes toujours prêts à se laisser traverser par les idées et les croyances qu’ils côtoient sans jamais en épouser une. Il s’agit d’un roman de conversion chez Shorthouse, mais plutôt de “déconversion” chez Pater. Leur reconstitution très documentée des idées et des débats de l’époque leur valent d’être classés comme romans historiques par Wyzewa proposant un résumé détaillé de chacun d’eux avant de conclure qu’ils « n’aboutissent à aucune conclusion générale » (199). Les deux héros mènent une vie somme toute insatisfaisante, passant à côté de l’amour « aussi bien que du bonheur : se sacrifiant à des causes auxquelles ils ne peuvent se convertir (…). Lorsque vient le terme de leur existence, ils se trouvent satisfaits du rôle qu’ils y ont joué, et cependant ce rôle nous apparaît assez mélancolique, nous laissant la désolante impression de nobles âmes restées inutiles. » (200). Pour Wyzewa, John et Marius sont des illustrations du caractère anglais dans sa permanence, tel qu’on le retrouve encore au 19e siècle.
C’est avant tout dans ses recensions de Gaston de Latour et, étonnamment, dans la très courte partie consacrée aux derniers articles de Pater qu’il traduit des extraits de ses écrits. Ainsi, la partie de l’article d’août 1894 consacrée au « derniers articles de » Pater est pratiquement composée d’extraits traduits de sa dernière contribution à la Nineteenth Century : « Notre Dame d’Amiens »12
Après avoir souligné la préciosité du style patérien,13, et son caractère presque intraduisible14, Wyzewa propose 3 longues citations, la première expliquant les circonstances de la construction de la cathédrale d’Amiens et le style architectural choisi, la seconde décrivant l’intérieur et l’effet produit et la troisième évoquant le monde des Amiénois ainsi dominé par l’édifice. Je m’intéresse à la seconde.
« Lumière et espace. Flots de lumière, espace suffisant pour contenir tout un peuple avec quelque chose de la hauteur et de l’ampleur du ciel, même au-dessus des têtes : nous voyons du premier coup comment le stylo ogival a été employé à cette fin. Pour l’espace, pour l’écoulement d’un torrent d’hommes, rien ne pouvait mieux convenir que l’ambulatoire et les transepts. Et toute l’église au même niveau. Aucune trace ici de ces montées de marche, comme à Cantorbéry, ni de ses descentes vers une crypte sombre, comme tant d’églises d’Italie… Et voyez comme pour faciliter cette libre circulation de tout un peuple, on a adouci, rétréci, creusé les bases carrées et massives des piliers romans. Et pour étrange que cela puisse sembler dans cette reine des églises gothiques, rien de mystérieux, rien qui ne se comprenne dès l’entrée ! De la dalle où vous avez le pied jusqu’à cette lointaine clé de voûte du chevet – la plus noble qu’il y ait – et qui vous suggère l’idée de combien de choses vastes et gracieuses, voiles d’un vaisseau dans le vent, et le reste ! – au premier coup d’œil vous voyez, vous comprenez tout : l’intégrité du plan primitif et comment des additions postérieures sont venues s’y joindre ; et comment s’y sont attachés ces délicats ornemens et les rayons de lumière qui se répandent dans les chapelles, et l’étonnante hardiesse de la voûte et l’étonnante légère de ce qui la retient, et l’unité de la perspective et sa variété. Non, point de mystère ! mais aussi point de repos ! Vous trouverez le repos dans les œuvres classiques, avec leur simple loi de la pression verticale, ou dans leur dérivées lombards, rhénans ou normands : ici, au contraire, toujours vous avez la conscience, l’inquiétude de cet équilibre instable par pression oblique, qui est l’essence de l’aventureuse construction ogivale … Au lieu de la pure mélodie de l’architecture grecque, vous avez ici l’harmonie, une musique plus riche, produite par l’opposition, au même moment, de sonorités diverses. » (937-8)
Wyzewa n’indique pas forcément les coupures qu’il a effectuées et qui sont en vert dans le texte original en plus d’autres coupures plus importantes. Il condense en fait plusieurs pages du texte original.
“Light and space—floods of light, space for a vast congregation, for all the people of Amiens, for their movements, with something like the height and width of heaven itself enclosed above them to breathe in ;—you see at a glance that this is what the ingenuity of the Pointed method of building has here secured. For breadth, for the easy flow of a processional torrent, there is nothing like the “ambulatory,” the aisle of the choir and transepts. And the entire area is on one level. There are here no flights of steps upward, as at Canterbury, no descending to dark crypts, as in so many Italian churches …
The massive square bases of the pillars of a Romanesque church, harshly angular, obstruct, sometimes cruelly, the standing, the movements, of a multitude of persons. To carry such a multitude conveniently round them is the matter-of-fact motive of the gradual chiselling away, the softening of the angles, the graceful compassing, of the Gothic base, till in our own Perpendicular period it all but disappears.
Strange as it may seem, in this “queen” of Gothic churches, ‘l’église ogivale par excellence’, there is nothing of mystery in the vision, which yet surprises, over and over again, the eye of the visitor who enters at the western doorway. From the flagstone at one’s foot to the distant keystone of the chevet noblest of its species—reminding you of how many largely graceful things, sails of a ship in the wind, and the like!—at one view the whole is visible, intelligible;–the integrity of the first design; how later additions affixed themselves thereto; how the rich ornament gathered upon it; the increasing richness of the choir; its glazed triforium; the realms of light which expand in the chapels beyond; the astonishing boldness of the vault, the astonishing lightness of what keeps it above one; the unity, yet the variety of perspective. There is no mystery here, and indeed no repose. Like the age which projected it, like the impulsive communal movement which was here its motive, the Pointed style at Amiens is full of excitement. (…)
Go, for repose, to classic work, with the simple vertical law of pressure downwards, or to its Lombard, Rhenish, or Norman derivatives. Here, rather, you are conscious restlessly of that sustained equilibrium of oblique pressure on all sides, which is the essence of the hazardous Gothic construction, a construction of which the “flying buttress” is the most significant feature. (…)
For the mere melody of Greek architecture, for the sense as it were of music in the opposition of successive sounds, you got harmony, the richer music generated by opposition of sounds in one and the same moment; and were gainers.” (Pater)
Il s’agit plus d’une traduction à vocation synthétisante que d’une traduction complète, sans doute induite par le format de la recension. Toutefois, le lecteur perd certaines réflexions visant à susciter son adhésion car le texte original se propose comme visite guidée de la cathédrale, interpellant son lecteur, lui fournissant les références historiques et les points de comparaisons adéquats pour aborder, approcher l’édifice étranger. Pater prend également position sur une question ayant agité ses contemporains : celle de l’origine et des caractéristiques du style gothique, il propose de le relier à ce qu’il appelle « the impulsive communal movement », le mouvement de constitution de communes, lui-même placé dans la dynamique exprimée par l’adjectif « impulsive ». Cette impulsion, cette pulsion se retrouve dans le style des bâtisseurs de l’époque, Pater insistant pour historiciser l’architecture. Autre suppression : l’arc-boutant est une caractéristique majeure du style gothique par ailleurs présenté comme « hazardous », dangereux, risqué, périlleux, ce qui renforce l’audace des bâtisseurs. Enfin la suppression de la clausule « (you) were gainers » supprime l’effet de l’architecture sur le visiteur appelé à l’éprouver non seulement physiquement mais moralement. Wyzewa respecte le déroulement syntaxique patérien, parfois au point de la maladresse – un partisan de Lawrence Venuti dirait qu’il étrangéise la traduction (foreignizing), il respecte le lexique, mais ses suppressions omettent rien moins que la position patérienne d’un débat ouvert tant par Prosper Mérimée que par John Ruskin, deux auteurs qu’il connaît très précisément.
« Un roman posthume de Walter Pater », la recension de Gaston de Latour, an unfinished romance » (1896) salue dans cette publication posthume, sous la houlette de Charles Lancelot Shadwell, ami et exécuteur littéraire de Pater, « le principal événement littéraire de l’année » (459). Il s’agit bien sûr d’un roman similaire à Marius, pareillement composé de « phrases parfaites » (459), dont la première parution s’achève en août 1889 dans les colonnes des revues où il publie habituellement, et ici la Nineteenth Century. Wyzewa déplore l’inachèvement d’un roman qui « s’il l’eût achevé, aurait été le plus beau des romans philosophiques. » (467) Il tente de justifier le projet patérien en s’appuyant partiellement sur la très courte introduction de Shadwell et sur ce qu’il comprend de l’auteur. Selon lui, le problème de Pater consiste à conclure le trajet spirituel de son héros : « Gaston de Latour, quinze siècles plus tard, était forcément tenu à une foi plus précise. Il devait choisir entre le christianisme de Calvin et celui de Saint-Ignace. Et suivant qu’à la fin du roman, il se convertissait au protestantisme ou revenait aux croyances où l’avons vu dans les premières pages, le sens et la portée du livre en étaient modifiés. » (468) Or cette alternative est déniée à Pater l’incroyant : « Un auteur catholique n’eût pas été en peine ; un auteur protestant l’eût été à peine davantage, mais Pater n’était malheureusement ni protestant ni catholique. Partagé toute sa vie, entre ses instincts d’artiste et ses habitudes d’Anglais séduit par la beauté poétique du catholicisme sans pouvoir se résigner à la rigidité de son dogme. » (468) La thèse d’un Pater incroyant mais esthétiquement séduit par la religion est appelée à faire florès.
Le propos initial de Pater consistait à « ‘prouver la nécessité d’une foi religieuse » en écrivant « cette histoire d’un jeune dilettante romain, allant tour à tour d’un système à l’autre, admirant le christianisme sans se décider à y pénétrer et cherchant la foi jusque dans le martyre’ » (460). Et si Wyzewa avoue avoir cru que Marius était une « œuvre parente des fantaisies de Renan ou de l’ingénieux Sérénus de Jules Lemaître» et s’interroge sur cet inachèvement dont les raisons sont obscures. « Une fois de plus, Pater a voulu raconter l’histoire d’un jeune homme intelligent et oisif qui, après avoir fait le tour des doctrines artistiques, philosophiques et morales de son temps, trouve enfin le repos dans un assentiment absolu au dogme chrétien. » Pour ce faire, il « a imaginé de faire de celui-ci non plus un Romain du temps de Marc-Aurèle, mais un gentilhomme français de la Renaissance, un élève de Ronsard, de Montaigne et de Giordano Bruno. » (460)
Mais si la prose de Marius ne suscitait pas d’interrogation en 1890, tel n’est pas le cas de Gaston : « Pourquoi faut-il que cette prose si parfaite soit aussi la plus intraduisible de toutes ! Mais elle l’est en raison, même, sans doute, de sa perfection. Et c’est à peine si nous pourrons essayer de citer quelques passages ça et là… » (461).
Les citations ont la fonction bien connue de résumé du roman et permettent de suivre l’auteur et son jeune héros dans la rencontre et le portrait de Ronsard, Montaigne et, partiellement, Giordano Bruno. Pater lui-même recensant La Morte d’Octave Feuillet, ne procède pas autrement en 1886. 15
De nouveau, Wyzewa traduit de façon synthétique et sans trop d’attention à ce qui peut apparaître comme un détail :
« (Gaston) goûtait dans ses poèmes de Ronsard “un charme tout spécial de modernité, ce charme qui se renouvelle d’âge en âge pour les jeunes esprits et leur fait croire d’abord en dépit des affirmations contraires et des plus solennelles sanctions que la seule vraie beauté est celle de leur temps.” » (463-4)
Le texte original diffère légèrement :
“It was the power of “modernity,” as renewed in every successive age for genial youth, protesting, defiant of all sanction in these matters, that the true “classic” must be of the present, the force and patience of present time.” (57)
Non seulement Wyzewa réécrit-il une proposition, il oublie de traduire les substantifs caractérisant le moment présent et il omet de surcroît ce qui est entre guillemets, sans doute parce qu’il ne comprend pas les raisons de leur présence. Or le « classique » est un terme clé de la critique littéraire patérienne, tiré de l’opposition entre classique et romantique et explicitée par Pater dans son « Romanticism » (1876), texte repris dans Appreciations. Que nous dit-il ? Se livrant à une talentueuse interprétation des thèses sur le romantisme et le classicisme Stendhal, Sainte-Beuve, Madame de Staël à travers des exemples tirés de la littérature depuis l’Antiquité, il montre leur solidarité transhistorique :
(( “Classicism, then, means for Stendhal, for that younger enthusiastic band of French writers whose unconscious method he formulated into principles, the reign of what is pedantic, conventional, and narrowly academical in art; for him, all good art is romantic. To Sainte-Beuve, who understands the term in a more liberal sense, it is the characteristic of certain epochs, of certain spirits in every epoch, not given to the exercise of original imagination, but rather to the working out of refinements of manner on some authorised matter; and who bring to their perfection, in this way, the elements of sanity, of order and beauty in manner. In general criticism, again, it means the spirit of Greece and Rome, of some phases in literature and art that may seem of equal authority with Greece and Rome, the age of Louis the Fourteenth, the age of Johnson; though this is at best an uncritical use of the term, because in Greek and Roman work there are typical examples of the romantic spirit. But explain the terms as we may, in application to particular epochs, there are these two elements always recognisable; united in perfect art—in Sophocles, in Dante, in the highest work of Goethe, though not always absolutely balanced there; and these two elements may be not inappropriately termed the classical and romantic tendencies.” Walter Pater, “Postscript”, Appreciations, Macmillan, 1890, 259-60. ))
Le classique a jadis été romantique et la tâche du critique selon Pater consiste sans doute à repérer le futur classique dans ce qui apparaît comme « moderne ». L’omission de ce terme par Wyzewa produit une insistance sur la modernité ronsardienne en omettant qu’elle est appelée à devenir classique à son tour. C’est aussi priver le lecteur d’un pan important de la critique littéraire patérienne mais il est vrai que Wyzewa ne semble pas convaincu par Appreciations, peut-être parce qu’il ne l’a pas lu.
Que penser de ces traductions? Elles obéissent à plusieurs contraintes: celles du format de la recension/article où Wyzewa les insère; celles des usages de l’époque en matière de traduction journalistique ; celles du traducteur ou plutôt de ses connaissances. Il semble que Wyzewa connaît Pater à travers ce que ses amis comme Edmund Gosse ont écrit et publié sur lui, qu’il n’a pas lu tous ses écrits, ce qui est compréhensible au vu de son activité. Ses traductions obéissent à une visée pragmatique, communicative destinée à un lectorat désireux de se familiariser avec un auteur étranger, à qui il fournit des repères et des connaissances de base.
Le poète et critique littéraire britannique Lionel Pigot Johnson (1867-1902) n’est connu que des spécialistes de poésie, de la Décadence ou de la littérature fin de siècle. Une biographie récente par Nina Antonia (2019) demeure succincte et s’accompagne d’un choix de poèmes que l’on peut par ailleurs trouver sur le portail archive.org en édition originale numérisée.
Eduqué à Winchester puis à New College (Oxford), il s’installe à Londres et se convertit au catholicisme en 1891, entraînant son camarade Ernest Dowson. Il consacre la première étude à celui qui est encore un romancier controversé Thomas Hardy en 1894, publie son premier recueil poétique Poems en 1895, suivi d’un second Ireland and Other Poems en 1897.
Il faudra attendre 1912 pour découvrir le premier recueil de sa critique littéraire exigeante : Post Liminum and Other Essays, 1916 pour une édition de sa poésie religieuse éditée par Alfred Meynell, The Religious Poems of Lionel Johnson, 1917 pour l’édition de sa poésie, Poetical Works, avec une introduction d’Ezra Pound, et 1919 pour lire Some Winchester Letters, les lettres rédigées alors qu’il étudiait à Winchester et qui le montrent chercheur passionné d’une croyance religieuse dès lors que l’anglicanisme familial ne le satisfait plus.
Johnson mène une vie de reclus, boit plus qu’il ne faut, et meurt prématurément en 1902. Dans The Trembling of the Veil (1922) Yeats qui la côtoyé au début des années 1890, fournira un portrait éloquent d’un Johnson élevé à la dignité d’exemple de la Tragic generation. C’est encore Yeats (et Ernest Rhys) qui va être, selon ses dires, à l’origine de la création du Rhymers’ Club, un cercle de jeunes poètes qui aime à se retrouver à la taverne Ye Olde Cheshire Cheese. Johnson sera l’un des membres des Rhymers, lesquels publient deux recueils de leurs poèmes en 1892 et 1894.1
Le premier remporte un succès d’estime, le second est plus fraîchement accueilli : à cette époque, le cercle a cessé d’exister. Et c’est le premier recueil qui se retrouve en partie introduit dans Le Mercure de France en mars 1892, soit un mois après la parution du recueil chez Elkin Mathews avec un tirage de 350 exemplaires2. Des 6 poèmes de Johnson que contient The Book of the Rhymers‘ Club, c’est “To a Passionist” qui a été choisi et apparaît signé de son nom.
Il s’agit d’un poème de 6 quatrains aux rimes croisées s’adressant au passioniste titulaire pour l’apostrophe sur les valeurs qu’il représente. Bâti sur le contraste entre le monde des hommes animé par l’amour de la vie terrestre, et le monde du religieux marqué par la souffrance, le poème s’infléchit en une brûlante question dans les deux derniers quatrains (“And yet! and yet!”) adressée au Calvaire, à la Passion. Les fleurs écarlates appelées à fleurir n’annoncent que la mort et frappent celui qui les contemple d’un sentiment de culpabilité. Le poème saisit autant par la violence de l’interpellation du passioniste que par l’interrogation entêtante, se déployant avec force pour s’achever sur le constat de la finitude dont témoignent les fleurs.
La traduction est anonyme, respecte le découpage des strophes et partiellement celui des vers. Elle se caractérise par une précision (que l’on retrouve dans tout le choix des poèmes) qui donne au lyrisme inquiet du poète une grande force doublée d’une sècheresse permettant à chaque mot de porter.
Cette traduction est la seule de la poésie de Lionel Johnson que nous trouvée dans les périodiques de la “Décabase”. Peut-être d’autres revues ont-elles choisi de reproduire, voire de traduire cette poésie exigeante, peut-être d’autres périodiques ont-ils signalé la parution des recueils de Johnson dans les années 1890 puis les éditions des années 1910. Ou peut-être, Johnson le discret, n’a-t-il fait que cette courte apparition dans l’écosystème revuiste.
Bénédicte Coste
Le Chat Noir exposed – The absurdist spirit behind a 19th Century French cabaret, translated by Doug Skinner, USA, Black Scat Books, 2021, 182 p.
Les Britanniques appellent cela “shameless self-promotion” (auto-promotion éhontée). Ici, pas d’auto-promotion mais plutôt la mention de la publication d’un recueil d’articles de Caroline Crépiat portant sur le Chat noir, traduits en anglais par Doug Skinner. Parce que ce carnet traite de traduction et de périodiques, il peut accueillir ce qui relève avant tout d’une annonce de parution, non d’un périodique mais de textes jusqu’ici publiés dans divers ouvrages et rassemblés dans ce volume. Le Chat noir exposed fait le choix de l’éclectisme pour présenter un périodique et certaines figures qui lui sont associées : Verlaine, bien sûr, mais aussi Alphonse Allais, Marie Krysinska, Charles Cros, Maurice Mac-Nab.
Pour celles et ceux qui veulent découvrir la revue, c’est ici.
Pierre Ancery propose une présentation du cabaret Le Chat noir sur le site de Retronews (abonnés).
Bénédicte Coste
Une base de données de traductions des poètes et auteurs britanniques décadents dans les périodiques français entre 1885 et 1914.
Ce projet a été réalisé par Caroline Crépiat, post-doctorante à l’Université de Bourgogne (2019-2020), Arnaud Millereux, ASI à la MSH de Dijon et Bénédicte Coste, Professeur de littérature et de culture victoriennes, Université de Bourgogne (UR TIL)
Continuer la lecture de La DécabaseJOURNÉE D’ÉTUDES EN LIGNE, LE 2 OCTOBRE 2020
Organisée par Bénédicte Coste et Caroline Crépiat, EA TIL, Université de Bourgogne.
En bref : nous nous intéresserons plus spécifiquement aux traductions des textes (poèmes, récits, essais) relevant de la Décadence littéraire britannique en France et à leur parution en périodique. La revue, le magazine apparaissent en effet comme vecteur de dissémination internationale des écrits dits décadents.
Cette journée d’étude entend également présenter les résultats du projet mené en 2019-20 par Caroline Crépiat au sein du laboratoire TIL : « Décabase ». Décabase est une base de données dédiée à la question de la traduction d’écrits décadents destinée à ouvrir de nouvelles pistes de recherches. En considérant avant tout le format, le type de publication et la politique éditoriale de la revue (généraliste, littéraire, avant-gardiste) au regard du corpus décadent britannique, quels sont les enseignements à tirer ?
Pour nous rejoindre sur Teams, merci d’envoyer une demande à benedicte.coste@u-bourgogne.fr
PROGRAMME
10.00 Bénédicte Coste et Caroline Crépiat (Université de Bourgogne) : Bienvenue
10.15-11.00 Blaise Wilfert (ENS) : Conférence plénière « Petite théorie (et pratique) de la traduction comme publication (et comme glocalisation) »
11.15-11.30 Questions & réponses
11.30-12.15 Caroline Crépiat : « La ‘Décabase’, présentation et premiers enseignements »
12.15-13.30 Pause
13.30 : Traductions
13.30-14.15 Marie-Claire Méry (Université de Bourgogne) : « La réception des ‘Lettres allemandes’ dans quelques revues culturelles françaises autour de 1900 »
14.15-15.00 Clément Dessy (FNRS, Bruxelles) : « Signatures et visibilités traductoriales dans les petites revues de la fin de siècle »
15.00-15.45 Colton Valentine (Yale University), « Les traductions et auto-traductions françaises de Vernon Lee »
15.45-16.00 Conclusion
Ernest Dowson n’est que l’un des nombreux poètes de la Décadence anglophone, connu de ses pairs en France au tournant du siècle avant de disparaître de la mémoire et de l’histoire de ce côté-ci de la Manche. Et d’abord des collections. Outre les éditions récentes de ses œuvres par R. K. R. Thornton, le catalogue de la BNF signale uniquement l’existence d’une réédition en 1940 à la Nonesuch Press de sa traduction des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, illustré par Chas Laborde1. L’édition originale de sa traduction2 paraît chez son éditeur et soutien Leonard Smithers3 en 1898. L’ouvrage est vendu par souscription (privately printed) afin de prévenir tout procès pour obscénité. Il s’agit pour Smithers d’offrir un texte subversif à des lecteurs anglophones. La démarche n’a pas été couronnée de succès, vraisemblablement parce que le prix du volume le réserve à un groupe restreint et donc susceptible de parler ou de lire le français. Pour sa part, la Nonesuch Press4 est l’une de ces maisons d’édition liées au renouveau de l’imprimerie et du livre (revival of printing) qui avaient fleuri dans les années 1890 puis dans les années 1920 pour produire de beaux ouvrages, à la typographie soignée et au design travaillé.
En 1922, la Nonesuch Press se donne comme objectif de produire de beaux livres, cette fois à un prix raisonnable en les faisant imprimer par des imprimeurs commerciaux (Kynoch Press), plutôt qu’au moyen d’une presse manuelle. Ses fondateurs sont Francis Meynell, Vera Mendel et David Garnett, par ailleurs propriétaire d’une librairie dans le quartier londonien de Soho. La maison d’édition publiera quelque 140 ouvrages, souvent des classiques et souvent illustrés, jusque dans les années 19605. Mais, de Smithers à la Nonesuch Press, ce sont de petites maisons d’édition touchant un public restreint qui publient Choderlos de Laclos à cette époque. Quant à Dowson, son activité de traducteur mériterait d’être étudiée plus précisément.
Sa poésie, comme nous l’avons dit, disparaît sinon de la mémoire des auteurs fin de siècle, du moins, des périodiques et ne fera l’objet d’aucune traduction complète. C’est plus récemment, en 2016, que Rodolphe Gauthier a traduit trois autres poèmes parus dans Verses : « Summa Brevis Spem nos vetat incohare longam », « A Coronal »6 et « Villanelle of Sunset »7. Ces poèmes ne sont pas imprimés mais font l’objet d’une publication électronique sur le blog que tient l’auteur dans Médiapart. La présentation extrêmement succincte se base sur les écrits d’Arthur Symons ayant légué à la postérité un portrait quelque peu éloigné de la réalité. Toutefois, R. Gauthier repère l’influence de Verlaine8 et se montre somme toute critique de l’appréciation symonsienne. S’il n’explique pas les raisons de son choix, il propose d’autres poèmes que Stuart Merrill.
« Summa Brevis Spem nos vetat incohare longam » (« La brièveté de la vie nous interdit de concevoir un long espoir » tiré du livre IV des Odes d’Horace) se présente sous la forme de deux quatrains aux rimes alternées. Ce très court poème où le « je » évoque la brièveté de la vie et l’insignifiance de la destinée oppose les vers longs impairs aux très courts vers pairs et joue du rejet (v.1 ; v5), de l’antéposition (v. 2, v. 6), de l’enjambement (v. 3, v. 7), surprend le lecteur par sa combinaison de pentamètres iambiques et de dimètres et trimètres où la césure varie elle aussi (v. 7). Comme le remarquait naguère C. Scott, l’usage des monosyllabes et des dissyllabes – la plupart abstraits –, la répétition du terme « dream » (v. 6 et 8) contribue à dérouter la lecture en l’infléchissant vers l’expérience de la cadence plutôt qu’à celle du rythme. La vie apparaît ainsi diffractée, contradictoire, heurtée et finalement brève, évanescente jusqu’au « rêve » final (v. 8) où elle disparaît. En français, où la position des constituants de la phrase est moins contrainte qu’en anglais, Gauthier peut s’offrir de suivre Dowson, tout en gardant malgré tout l’effet d’étrangeté mais surtout de topicalisation du rejet/de la post-position (v. 1 et 5), de l’enjambement (v. 3 et 5) et de la répétition. C’est peut-être par le biais de la traduction que le Dowson francophone se révèle : souvent, sa phrase adopte la structure d’une phrase française avec sa grande latitude en matière d’ordre des constituants. Si l’effet est surprenant en anglais, il l’est moins en français.
« A Coronal/ With his songs and her days to his lady and to love »9 met en scène et en poème le tressage d’une couronne de violettes et de feuille de vigne à l’amour qui se révèle n’être qu’amour d’un jour, voué à la mort et au baiser de Proserpine. Éros laisse la place à Thanatos, accompagné, ô ironie, par les chants et la couronne que tressent les amoureux. Croient-ils célébrer l’amour et la jeunesse qu’ils célèbrent en fait le passage du jour et les funérailles de l’amour. L’ironie est aussi subtile qu’implicite. Le tressage érotique est aussi tressage poétique puisque le poème se compose de 3 strophes de 9 vers où le premier vers « Violets and leaves of wine » se répète au vers 8, 9, 17, 19, 26, et le vers 3 se répète au vers 9, 12, 18, 21 et 26 : « We gather and entwine. » De nouveau, Dowson joue sur les monosyllabes largement prédominants et sur un emploi constant de l’hexasyllabe. Sa couronne se tresse sur des allitérations et des assonances ainsi que sur un système très bref d’échos (vers hexasyllabique oblige) et sur une cadence évocatrice de la ritournelle. La traduction en français ne peut toutefois rendre justice à la parfaite maîtrise du lexique, du vers, de la prosodie et de la métrique dowsonnienne en raison de la longueur des mots ; elle garde cependant la structure strophique, mais perd la rime.
Comme toute villanelle, « Villanelle of Sunset » comporte 5 tercets et un quatrain birimés avec un système de répétitions où le premier et troisième vers du premier tercet sont repris alternativement comme refrain des tercets suivants (1b2 ab1 ab2 ab1 ab2 ab12). Le poème compte 19 vers, le refrain (« Behold the weary West ! ») étant retardé par la répétition du dernier appel à l’enfant : « Come hither, Child ! and rest : ». Cette forme poétique ancienne, remise à l’honneur à partir de 1850 par Fitzgerald, Gleeson White10, Edmund Gosse, William Henley et Austin Dobson rappelle que pour inventifs qu’ils soient en matière prosodique, les poètes décadents britanniques apprécient toute particulièrement les formes contraintes. Dowson en rédige cinq11).
Ici, le poète appelle un/une enfant au repos vespéral en contemplant l’Occident ou l’Ouest las : « Behold the weary West ! » Tous les hommes sont ainsi invités à suivre le rythme naturel dont les fleurs qui les voue à la lassitude et au sommeil tandis que le poète se fait porteur de bouquets fanés. La villanelle révèle sa force en assujettissant l’ensemble du vivant au sommeil (« slumber », « sleep ») et à deux rimes et deux digraphes (est/ay12 ) tandis que les vers 4 et 5 affirment l’égalité du travail et du jeu, de l’homme et de l’enfant : « Sleep rounds with equal zest/ Man’s toil and children’s play ». Le sommeil est le destin du jour, de la nature, de l’homme et de l’enfant, le poète se faisant lieu de recueil de l’endormi et des fleurs fanées. De nouveau la césure est mobile et Dowson joue des monosyllabes qu’il oppose à quelques dissyllabes, sans toutefois atteindre, contrainte formelle et trimètre trochaïque obligent, la complexité de « Non sum qualis ».
Gardant la forme poétique, R. Gauthier traduit presque au ras des mots, parfois au prix du hiatus (« blanc oiseau ») et de la rime, il est vrai quasi impossible à conserver. Reste l’alternance du refrain qui invite le lecteur français à l’entêtante mélopée dowsonienne qui pourrait traduire une certaine ironie. Là où Merrill s’autorise une grande inventivité prosodique, Gauthier apparaît plus sage, entre autres, parce le vers libre et le vers libéré n’ont plus besoin de frapper l’imagination et l’oreille. Sa traduction témoigne d’un intérêt pour Dowson, sans doute amenée par son intérêt pour la Décadence française dont il édite certains textes en version électronique13. On le voit, Dowson est encore peu susceptible de faire l’objet d’une traduction intégrale publiée par un éditeur connu.
Enfin, il nous reste à mentionner la traduction de The Pierrot of the Minute de Philippe Baudry dans une édition bilingue en 2012. Rappelons qu’il s’agit d’une pièce versifiée en un acte, jouée en 1892 et publiée en 1897, toujours par Smithers, avec de magnifiques illustrations d’Aubrey Beardsley14, son autre protégé. Trente exemplaires furent tirés sur velum japonais et 300 exemplaires sur papier. Il s’agit clairement d’une édition réservée à quelques lecteurs de textes d’avant-garde. La traduction de 2012, que nous n’avons pas lue, relève quant à elle de l’auto-publication, peut-être par défaut d’un éditeur intéressé par cette « fantaisie » mettant en scène la rencontre de Pierrot et d’une Dame à laquelle il se voue pour une heure de bonheur devant le temple de Cupidon au Trianon ?
Sur le site d’Amazon, P. Baudry se décrit comme ingénieur retraité ayant étudié à Notre Dame University (Indiana). A-t-il essuyé des échecs auprès d’éditeurs, ou ne les a-t-il pas sollicités, craignant un refus, tant Dowson est inconnu du public francophone ? Le poète a dès ses débuts attiré un traducteur : Stuart Merrill, certes avant tout poète. Il n’est pas impossible que le dépouillement des magazines fin de siècle ne révèle d’autres traductions, sans doute partielles, mais qui témoigneraient d’un intérêt persistant pour Dowson durant le début du xxe siècle. Après tout, « My Lady April » et « Villanelle of the Marguerite » ont en effet été traduits par Henry D. Davray dans La Revue Sentimentale 15 dès juillet 1896.
Ces traductions partielles soulignent là encore le rôle de la traduction dans la réception et la circulation de la Décadence britannique mais également les limites d’une compréhension étriquée de la traduction qui la réduirait à l’intégralité d’une œuvre. Le cas Dowson, certes pas le seul, démontre qu’il convient de ne pas négliger les traductions partielles parues en magazine, lesquelles participent également des processus de rééditorialisation. C’est aussi à ces derniers que l’on doit de connaître Dowson. Quel éditeur aurait pris le risque de publier en français un recueil certes audacieux, mais sans grand impact en 1896 ? Dans les deux premières décennies du xxe siècle, ses œuvres poétiques sont régulièrement publiées des deux côtés de l’Atlantique, mais il semble que les éditeurs français aient été plus frileux ou peut-être plus indifférents à une poésie possiblement perçue comme datée ou simplement introuvable en France car éditée à peu d’exemplaires en 1896, sans oublier des questions de droits d’auteur. La minceur des traductions et leur caractère hétérodoxe dans Vers et Prose a pu également jouer contre un projet plus vaste. Dowson pose donc exemplairement la question des conditions de la traduction de la poésie finiséculaire dans tous ses paramètres : genre, accueil critique, renommée de l’auteur, choix de l’éditeur, format, législation.
Au seuil du XXIe siècle, ses poèmes si manifestement inspirés par la poésie française, dont Verlaine, à la métrique si inventive, trouveront-ils d’autres traducteurs ? Et sous quelle forme : revue, auto-édition, recueil ?
Cite this article as: Bénédicte Coste, “Une traduction récente de trois poèmes d’Ernest Dowson” in Melliflux décadent, 16/03/2020, https://mellifluxdk.hypotheses.org/438.
In Cynara’s Shadow1 , le dernier recueil consacré au poète anglais Ernest Dowson (1867-1900) fait la part belle à sa poésie : Alex Wong propose « Three Comparative Readings » de « Non sum qualis », peut-être le poème le plus connu de Dowson, Jessica Gosling évoque son « Poésie Schublade », Alice Condé s’intéresse au « Dowson Decadent Diminuendo » qui annonce la transition vers le Modernisme, tandis que Jane Desmarais traite de la musicalité et de la musique de sa poésie2 . Mais aucun article n’évoque les traductions de Dowson, tant celles qu’il a faites, que les quelques traductions en français de sa poésie, sa prose n’ayant, semble-t-il, pas retenu l’attention des traducteurs.
Le recueil témoigne du renouveau anglophone des études d’un poète catégorisé comme décadent et bohème dans l’hommage que publie un autre poète, Arthur Symons, à sa mort en février 1900. À travers cette nécrologie3, Symons lègue à la postérité la « légende », d’un poète maudit4, mort trop jeune et mort d’amour. Son hommage ouvre les éditions posthumes des œuvres de Dowson5 qui abondent dans les premières décennies du xxe siècle, et lui vaudront le mépris des Modernistes. C’est un peu court pour un poète qui fut d’abord l’un des Rhymers du club éponyme6 renouvelant la poésie anglaise à la fin du siècle. La postérité retiendra davantage l’image si puissante du décadent que la réalité du poète extrêmement ferré en métrique latine et anglaise et française dont témoignent ses recueils : Verses (1896) et Decorations in Verse and Prose 7 (1899). Comme le souligne R.K.R. Thornton8, Dowson reçoit les influences des jeux avec la métrique d’A.C. Swinburne, de la recherche du mot juste de Tennyson, et des latinismes de Walter Pater pour ne rien dire de la mélancolie patérienne. Lecteur de Baudelaire qui lui insuffle son spleen, il prend à Verlaine l’art d’un lyrisme délicat. Classiciste à Oxford de 1886 à mai 1888, il gardera toujours la leçon de Virgile, Properce, Horace et Catulle dans la disposition des mots.
Dowson s’essaie à l’écriture dramatique avec sa pièce en un acte, The Pierrot of the minute : a dramatic phantasy in one act 9 ,jouée en 1892 et publiée par Leonard Smithers en 1897. Il se fait romancier avec son camarade et confrère Arthur Moore, publiant A comedy of Masks (1893) et Adrian Rome (1899), singuliers exemples de romans écrits à quatre mains, chacun des deux auteurs rédigeant alternativement un chapitre. Il se fait nouvelliste : Dilemmas : Stories and Studies in Sentiment 10 fait partie de ces nouvelles fin de siècle qui porteront le genre à une excellence inégalée11 au xxe siècle. C’est enfin un traducteur du français, dont certains poèmes de Verlaine dans Decorations, de La Terre de Zola, La Fille aux yeux d’or de Balzac, certains textes des Goncourt et d’autres prosateurs pour son éditeur et frère d’armes en matière d’avant-garde, Leonard Smithers12. Avec le dandy Teixeira de Mattos, Dowson traduira Majesty de l’auteur néerlandais Couperus.
Reconnu comme un poète important, présent dans de nombreuses anthologies sur la Décadence anglaise13, Dowson n’a pas considéré son activité poétique sérieusement14, offrant ses poèmes à ses amis mais gardant toutefois son Carnet (le Flower Notebook15) où il a recopié ses poèmes de 1886 à 1891. Lorsqu’il l’a commentée dans sa correspondance, il qualifie sa poésie de « symboliste » et « verlainesque » privilégiant la musicalité et la sonorité sur le contenu et le sens, évoquant une émotion vague16.
Pour R.K.R. Thornton, la poésie de Dowson se signale certes par :
“The musicality of his verse, the flavor of sensationalist sex (largely the contribution of his most famous poem), the successful translation and assimilation of contemporary French poetry, the development of the 1880s’ interest in complex form into a more subtle lyricism, the self-conscious artificiality of language and inspiration, the wistful depiction of a sterile love and a fruitless existence »17
Il n’est pas étonnant qu’il soit devenu une certaine incarnation du décadentisme anglais.
Francophile, francophone, Dowson a vécu en France à de nombreuses reprises, depuis son enfance dans le Sud à son long séjour de 1896 en Bretagne et ses séjours parisiens. Ses amitiés françaises (Yvanhoé Rambosson) ou plus précisément francophones mériteraient assurément une étude car Dowson a fréquenté les auteurs décadents et symbolistes français dont son premier traducteur, Stuart Merrill, ce qui nous rappelle que la décadence a aussi été un formidable moment d’échanges cosmopolites. À vrai dire, Merrill est américain mais son œuvre est principalement d’expression française18. Un peu oublié de nos jours, c’est un poète symboliste important19 qui commence par côtoyer André Fontainas, René Ghil et André Ferdinand Herold, au lycée Fontanes (Condorcet) avant de repartir aux USA en 1884, où il se fait médiateur transatlantique de l’œuvre de Wagner et découvre la poésie de Walt Whitman. Revenu en France en 1892, il s’installe quai de Bourbon, puis dans la communauté artistique de Marlotte fondée par l’artiste Armand Point à partir de 1897 avec le projet de devenir imprimeur. Fidèle des mardis de Mallarmé, Merrill est aussi anarchiste20, comme Fénéon, de Gourmont, Tailhade, Vielé-Griffin, et admirateur de William Morris. Ses recueils, Les Gammes (1887), Les Fastes (1891), Les Petits Poèmes d’automne (1895) le montrent partisan du vers impair, du vers libéré, puis libre, avant qu’il ne revienne au vers régulier. Il assure adopter les théories poétiques de Ghil qu’il souhaite interpréter « d’une manière large et personnelle »21 avant d’essayer de les résumer dans La Plume. Selon Cécile Leblanc, sa poésie se caractérise par une tentative exigeante d’allier musique et poésie, d’illustration de la correspondance entre sons et sensations à travers l’utilisation de mots-clés ou de sonorités réapparaissant dans des poèmes pour faire cycle et assurer une continuité phonique et sémantique, des harmoniques assonantiques, des allitérations, des homéotéleutes, des paronomases, créant ce qu’elle appelle une intrasonance privilégiant les sonorités. Chez Merrill, le mot devient son. Il partage avec Dowson, comme on va le voir une poétique savante, marquée par une recherche métrique et prosodique, une interrogation des limites de la poésie traditionnelle. Tous deux sont sinon bilingues, du moins biculturels, anglophones et francophones, éduqués, voyageurs. Si leurs voies poétiques et politiques divergent, tous les deux participent à l’effervescence créative de la fin de siècle et contribuent au creuset où se forme la poésie du xxe siècle.
Merrill est également l’un des co-directeurs de L’Ermitage et un contributeur régulier des magazines et revues littéraires fin de siècle dont le célèbre Vers et Prose de Paul Fort (1905-1914). C’est dans cette revue qu’il publie 3 traductions de Dowson en 1905 : « Impenitenta Ultima », « Non Sum Qualis Eram Bonae Sub Regno Cynarae » et « Breton Afternoon »22. Les deux premiers sont parus dans Verses en 1896, « Breton Afternoon » dans Decorations en 1899. Le choix des textes est tout aussi réfléchi que le choix de la revue qui publie des textes de la jeune génération, avec un fort accent cosmopolite. Le moment est également bien choisi puisque ces traductions paraissent simultanément à l’édition des poèmes de Dowson à la Bodley Head. « Impenitentia Ultima » signale tant l’usage du latin pour les titres de Dowson que sa conversion au catholicisme en 1891, avec et à la suite du poète et critique Lionel Johnson, « Non Sum Qualis Eram Bonae Sub Regno Cynarae », sans doute son poème le plus connu, rappelle sa propension à utiliser les auteurs latins, qu’il a suffisamment lus pour en détourner les fragments23. Quant à « Breton Afternoon », il rappelle l’amour du Britannique pour la Bretagne où il résidera de février à novembre 1896. Comment le poète Merrill traduit-il les poèmes de cet autre bilingue de poète qu’est Dowson ? Tout d’abord, Merrill traduit en respectant le sens immédiat et sans se livrer à des coupures ou des réécritures. Même s’il ne garde les rimes, il garde le schéma strophique, sans transformer les vers en prose et va se livrer à un savant jeu d’échos phoniques, d’assonances et d’allitérations à l’intérieur des strophes. Il respecte les très longs vers de Dowson et leur donne un nombre de syllabes impaires.
D’« Impenitentia Ultima », Dowson écrivait au poète John Gray qu’il s’agissait plutôt de « pommade »24. Placé devant la possibilité de son trépas, le pêcheur revendiquant d’avoir préféré « les roses tristes du monde » à « toutes [l]es fleurs » du Seigneur, utilise le langage biblique et le discours chrétien pour présenter non le repentir ou implorer le pardon, mais pour demander la vision ultime d’une femme qui n’apparaît que sous un morcellement de traits : visage, regard, pieds, mains, chevelure, voix, visage. Le morcellement si typique du féminin des poètes décadents s’accompagne de l’usage de nombreux monosyllabes, lesquels placent le lecteur ou plutôt l’énonciateur devant un discours heurté, où la multiplicité des accents déroute la lecture25, et ce d’autant plus que ce poème de 5 quatrains rimant ABAB se compose de vers de 16 syllabes alternant avec des vers de 15 syllabes, ce qui produit une segmentation propositionnelle et redouble l’irrégularité prosodique. Dowson joue sur les allitérations (/g/ /z/ /v/) et les assonances (/i ://æ//a/) toujours répétées au sein du vers, voire de l’hémistiche donnant à son poème le rythme d’une litanie.
La traduction allonge et libère les vers jusqu’aux 32 syllabes, et réussit à garder les jeux d’assonances (/wa/ /é/ /a/) et d’allitérations (/s//p/) et d’échos en répétant par exemple l’adjectif « pitoyable » ou l’impératif « Accorde-moi ». Le vers libre fait résonner le sens de l’exorbitante demande impie de voir « en enfer » « la dernière et triste vision de sa face et la petite grâce de cette heure. »
Le célèbre « Non Sum Qualis Eram Bonae Sub Regno Cynarae »26 apparemment hérité d’une ode d’Horace (Odes IV, 1), repose sur l’adresse mélodramatique, l’archaïsme du langage (« thy », « yesternight », « betwixt », « Yea »), la répétition, les monosyllabes, l’allitération, l’enjambement pour évoquer l’obsession du poète pour Cynara et sa fidélité à ce qu’elle représente alors qu’il passe une nuit avec une prostituée. Par-delà le paradoxe et le pied de nez aux valeurs victoriennes, Dowson met en jeu une série de contrastes entre passé et présent, pâleur, grisaille et rougeur des lèvres, regret, excès, fidélité à celle dont on ne sait si le poète l’a perdue, si elle n’a quitté, si elle est morte ou vivante. Cynara apparaît dès le second vers comme une « ombre », que les « lys pâles et perdus » ne ramènent nullement au souvenir ou à la vie, puisqu’elle redevient l’ombre qui prend finalement possession de la nuit où se débat le poète. « I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion » revient ainsi scander le poème (on notera qu’il opère un déplacement de la césure en rupture et créant une rupture amplifiée par le point d’exclamation) tandis que Dowson joue sur l’imperceptible changement de la conjonction (« And », « But » et du temps verbal : « And I was desolate and sick of an old passion »/ « And I am desolate and sick of an old passion ».
Hérité de la pratique de l’alexandrin libéré27) (au rythme iambique), le poème se compose de 4 sizains rimant ABACBC dans lesquels Dowson utilise l’hexamètre iambique (6 pieds d’une syllabe inaccentuée et d’une syllabe accentuée) à l’exception des vers rimant B de chaque sizain qui sont des pentamètres iambiques (la forme traditionnelle de la poésie en anglais). Le prénom de l’interpellée est suivi d’un point d’exclamation agissant comme une césure : « Cynara ! » aux deux-tiers du vers. Pratiquant « l’alexandrin anglais décadent » (Duffeil), Dowson joue sur la place de la césure, créant des effets de surprise.
Merrill garde le titre latin à la référence horacienne dont il sait sans doute que Dowson l’utilise ironiquement28, voire la détourne, car chez Horace, le « je » se lamente du temps qui passe mais a cessé d’aimer Cynara. Merrill traduit assez fidèlement, joue sur l’alternance entre passé simple, imparfait et présent (« je me sentis », « je me sentais », « je me sens »), à l’exception de la « bought red mouth » (la bouche rouge achetée de la prostituée) qui devient l’assonnante « bouche rouge ». Il joue de la répétition (« Toute la nuit ») comme le fait Dowson, de l’allitération (« lys pâles et perdus » ; « tombe ton ombre »). Il rend hommage au mètre très élaboré de Dowson par des vers impairs, allant très au-delà des limites de la métrique française sans pour autant transformer l’amer constat d’une fidélité mortifère en poème en prose.
« Breton Afternoon »29, rédigé lors du séjour de Dowson de février à octobre 1896 à Pont-Aven, est un poème de quatre quatrains évoquant la méditation du poète sur « a grassy ledge ». De nouveau, les vers de 15 syllabes comportent de nombreux monosyllabes créant un effet de surprise et compliquant la lecture poétique (scanning). Dowson délaisse les effets de la métrique au profit d’une approche syntaxique. La méditation abstrait le je du monde, prend très rapidement l’aspect d’un regret d’une jeune femme perdue : « a white girl’s paleness passing ivory », et le désir d’un apaisement temporaire (« for an afternoon »), sous le regard empli de pitié de la Vierge Marie.
Merrill traduit très correctement, se tenant aux termes de Dowson et en respectant les enjambements (par exemple aux vers 2/3 « … et je n’ai entendu / Que la vague brise… »). Comme Dowson, il répète l’adjectif « rouge » pour insister sur la « rouge, rouge terre » non sans antéposer « sous lui » que Dowson avait postposé « red, red earth beneath ») afin de l’opposer immédiatement à « au-dessus », témoignant qu’il a saisi le principal contraste entre ciel et terre, vie et mort qui traverse et dés/articule le poème de Dowson. Le vers s’amplifie au point d’atteindre les 25 syllabes, et tous sont impairs, autre façon de traduire l’irrégularité prosodique dowsonienne.
Pratiquant le vers libéré et libre, insistant sur la sonorité du mot avant sa place dans le schéma prosodique, Merrill peut ainsi se jouer de la métrique française pour rendre hommage à la métrique elle-même en dette de la métrique française de Dowson. Il n’y a pas tant traduction, au sens courant du terme, qu’échange, circulation de métriques ou de « formes poétiques »30 dans le temps et dans l’espace. Bien sûr, Merrill porte à la connaissance des lecteurs non-anglophones de Vers et Prose (combien étaient-ils ?) cette poésie délicate, jouant moins sur l’anticonformisme moral ou le paradoxe que sur la gradation des états, des sentiments, servie par une diction poétique qui lui donne le ton de la confidence plutôt que celui de l’exhortation. Il fait œuvre de passeur d’un poète qui a beaucoup emprunté à la poésie française, la réinjectant après qu’elle a été travaillée, hybridée par Dowson.
Bénédicte Coste (Université de Bourgogne)
Cite this article as: Bénédicte Coste, “Traduire la poésie décadente – Stuart Merrill traducteur d’Ernest Dowson” in Melliflux décadent, 09/03/2020, https://mellifluxdk.hypotheses.org/?p=394.
Caroline Crépiat
Le vendredi 13 décembre 2019, à l’Université de Glasgow, une journée d’étude sur la Décadence et la traduction a réuni de nombreux spécialistes et traducteurs ès décadence. Cette journée s’inscrit dans un plus vaste programme de recherches conduites par le réseau « Decadence in translation, Decadence as translation » initié par Stefano Evangelista (Trinity College, Oxford) et Matthew Creasy (Université de Glasgow). Les principaux membres de ce réseau étaient bien sûr présents : Jane Desmarais (Goldsmiths), Guy Ducrey (Strasbourg), Graham Henderson (Fondation Verlaine et Rimbaud, Londres) et Richard Hibbitt (Leeds). Trois autres événements ont déjà eu lieu sur la question (Oxford en 2018, Londres et Strasbourg en 2019), cette journée venant clôturer ce projet d’envergure.
Matthew Creasy, lors de l’ouverture de cette journée, est revenu sur la traduction en tant que questionnement : l’objet de celle-ci est d’observer comment les pays conversent entre eux – sujet d’actualité, s’il en est… Or, le principe même de la Décadence est de tendre vers une distorsion de la langue, rendant celle-ci à la fois sophistiquée, ésotérique et transgressive. Une langue retorse donc, qui fait obstacle, à la lecture, comme à la traduction. Une attention particulière a donc été portée sur les défis théoriques et techniques associés à la traduction des textes décadents, ainsi qu’aux difficultés tant culturelles que sociales à diffuser ces traductions, en ce 13 décembre d’une décennie déjà passée.
Lara Raffaelli, spécialiste de littérature italienne et traductrice de D’Annunzio, a ainsi mis en lumière les transformations incessantes des normes de traduction, oscillant entre la traîtrise faite au texte original et le plaisir à traduire et à instruire. D’où le fait que l’on désigne par « belles infidèles » cette pratique de la traduction inexacte, privilégiant soit un idéal esthétique conforme à la langue vers laquelle le texte est traduit, soit certaines valeurs, évacuant ainsi certains mots jugés trop scandaleux par exemple. Traduire soulève alors la question de savoir comment transmettre la beauté d’un texte et ce que l’on veut, plus globalement, transmettre. Dans sa communication sur les traductions anglaises de D’Annunzio, « Lost and found in translation », Lara Raffaelli s’est concentrée sur Il Piacere (1889) de D’Annunzio, son premier roman, lequel a subi ce qu’elle nomme une « adultération » de traduction. Elle est ainsi revenue sur le degré de censure des traductions, alors très élevé en Grande-Bretagne. D’ailleurs, le texte original n’a pas été restitué de façon exhaustive par Harding, son premier traducteur. Enfin, elle a mis en exergue les difficultés que peut rencontrer un traducteur de D’Annunzio, à savoir retranscrire le côté lumineux de son écriture, ainsi que les procédés comme l’imitatio, les mentions intertextuelles ou encore la synesthésie.
Puis la parole a été donnée à Bénédicte Coste et moi-même. Il s’agissait pour nous de présenter les recherches que je mène actuellement sous sa direction, afin d’alimenter la base de données « Décabase », dédiée aux traductions et mentions de traductions des auteurs décadents anglais dans les périodiques français fin de siècle – courez lire la présentation de ce carnet ! Nous avons également présenté quelques traductions, lesquelles revêtent un grand intérêt : l’expertise de Bénédicte Coste a en effet pu mettre en évidence soit leur rareté, tels des poèmes d’Ernest Dowson, lisibles dans Le Prisme et dans Vers et prose – sur lesquels un prochain billet s’attardera –, soit des traductions auxquelles on ne s’attendait pas, telle la pièce Ariane à Mantoue de Vernon Lee, publiée dans Vers et prose.
La Décadence, le plus souvent abordée à travers ses floraisons françaises et anglaises, est avant tout un mouvement qui se revendique comme international. Aussi, les trois interventions qui suivirent portèrent sur les traductions décadentes hors Europe. D’abord, Katharina Herold (Oxford), spécialiste de littérature comparée et de la question de l’orientalisme fin de siècle, a proposé une étude sur les traductions de Wilde dans les pays arabes. Il faut savoir que Wilde est l’un des auteurs anglais les plus traduits dans ces pays ! Pour les Égyptiens, la Décadence est un concept européen ; l’enjeu de la traduction est donc à la fois culturel et littéral, mais aussi politique puisque le post-colonialisme apparaît comme un challenge pour faire passer de telles œuvres auprès du lectorat. Consacrant son analyse au recueil The happy Prince and other tales (1888), traduit par El Amir El Said, Katharina Herold a questionné notamment la réception de l’exotisme wildien, un exotisme par conséquent retravaillé et esthétisé, par un lecteur arabe. Question qui se décline à d’autres œuvres de Wilde, telle sa pièce Salomé. Pour parvenir à la traduction de l’anglais vers l’arabe, une table de translitération, c’est-à-dire, dans ce cas précis, la traduction d’un son en anglais par un son en arabe, a été utilisée, même si celle-ci reste très perfectible. Le sens devient en effet approximatif, ou bien, si cela ne donne rien, le mot n’est pas traduit.
Puis, deux jeunes chercheurs ont abordé la Décadence russe. Adam Wilson (Glasgow) a présenté le réseau des auteurs décadents russes, comme Valéri Brioussov, Viatcheslav Ivanovitch Ivanov, Dimitri Merejkovski, Jorgi Tchoukov, Vladimir Soloviev, et la poétique mise en place par ceux-ci. En effet, à leurs yeux, être décadent est une activité révolutionnaire, qui adviendrait au travers de trois axes primordiaux : la révolte politique, une sexualité extatique et un changement profond de la littérature. Le langage doit ainsi être renouvelé, purifié, fragmenté, aboutissant au vœu qu’en avait formulé Paul Bourget : l’« indépendance du mot » ; la langue décadente russe serait donc une langue « transrationnelle », qui n’a pas de sens défini. Ensuite, Ekaterina Shatalova (Oxford) s’est, quant à elle, intéressée aux traductions russes de la pièce de Wilde, Salomé, très nombreuses entre 1892 et 1910; puis inexistantes avant un regain durant la fin de siècle suivante. Une fois la pièce jouée, les traductions de celle-ci ont été diffusées à travers la presse.
La Décadence française a constitué l’objet des communications de l’après-midi.
Colton Valentine (Yale), menant des recherches sur le cosmopolitisme et plus tournées vers la sociologie, a analysé la trajectoire des traductions de deux romans de Huysmans, En Route (1895) et La Cathédrale (1898), les deux premiers volets de sa trilogie catholique, complétée plus tard par L’Oblat. Colton Valentine a ainsi retracé très précisément l’itinéraire de ces traductions, des contrats passés avec leurs éditeurs respectifs aux succès rencontrés en librairie, auxquels la critique journalistique – notamment Gladstone – a grandement participé.
Eleanor Keane (Goldsmiths) a exploré les traductions des contes de fées chez Renée Vivien. Elle a démontré combien la traduction comme transformation se retrouve dans la trajectoire personnelle de Vivien elle-même, laquelle passe de citoyenne britannique à auteure française d’avant-garde. Vivien a publié de nombreux contes, notamment Brumes de Fjords (1902), Une femme m’apparut (1904) ou La Dame à la louve (1905), mais a également traduit des contes déjà existants, comme celui de Blanche-Neige. Selon Eleanor Keane, la démarche esthétique de Vivien ne repose pas tant sur la traduction, que sur la transmutation. Sous sa plume, le conte de fées mue en texte décadent. Disséquant davantage le cas de Blanche-Neige, Eleanor Keane a souligné les liens tissés avec les Vénus anatomiques en cire du XVIIIe siècle, du fait notamment du cercueil en verre. Manière d’inscrire ce conte dans le champ décadent de l’époque, par un jeu intertextuel avec « La Princesse sous verre » de Jean Lorrain (Princesses d’Ivoire et d’Ivresse, 1902), par exemple.
Enfin, l’aspect diachronique des traductions décadentes a été développé par Anne Rainey, qui s’est intéressée à des traductions tardives de Rimbaud, par un poète irlandais, Ciaran Carson (1948-2019). Son étude visait à observer la redéfinition de travail de traducteur par Carson, lequel se revendiquait comme un « bricoleur », c’est-à-dire que traduire relève de la restauration, de la rénovation, de découpages, d’extrapolations, d’interprétations, de reprises, etc. Mais Carson insiste sur la dimension ludique d’une telle pratique. Anne Rainey a enfin souligné la diachronicité des traductions qui nous sont contemporaines, dans la mesure où celles-ci entraînent avec elles toute la littérature publiée depuis, comme palimpseste. C’est ainsi que Jack Kerouac s’invite dans ces traductions, puisque Carson traduit « Ma Bohème » par « On the Road », « paletot » par « has-been-through-the-wars-Ex-Army greatcoat ».
S’en sont suivis des ateliers pratiques de traductions décadentes. Il s’agissait de choisir entre traduire Huysmans (avec Brendan King), Rachilde (avec Jennifer Higgins) ou D’Annunzio (avec Elisa Segnini), les textes originaux proposés mettant à rude épreuve même le plus francophone des lecteurs !
Changement de décor pour mieux achever cette journée. C’est dans la Bibliothèque de l’Université de Glasgow que nous avons assisté au lancement de l’exposition numérique des Récréations postales de Mallarmé, travaux menés par Matthew Creasy, à voir ici : https://www.gla.ac.uk/myglasgow/library/files/special/mallarme/story_html5.html
Ces fameux textes font en effet l’objet d’une numérisation exhaustive de leurs enveloppes manuscrites, laquelle permet de clarifier les termes employés par Mallarmé, d’avoir des renseignements sur les liens existant entre ce dernier et telle personnalité à qui il adresse une enveloppe versifiée, et même d’en écouter une lecture. Mais tout l’enjeu d’un tel travail est leur traduction en anglais, collective et ouverte à tous qui plus est. Celle envoyée à Huysmans, par exemple : https://dandtnetwork.glasgow.ac.uk/recreations-postales/ms-whistler-m206-001/
À vous de jouer !
Enfin, une lecture-performance de Mallarmé and the Postman par Philip Terry (Essex) et l’un de ses étudiants (Callum) a été donnée.
Nous remercions encore Matthew Creasy et Stefano Evangelista de nous avoir conviées à si vertigineuse descente au sein des traductions décadentes.
Quelques liens pour suivre ou relire/revoir les activités du réseau Decadence and Translation :
(Caroline Crépiat)
La Vie Drôle, gazette chatnoiresque, est un périodique à la fois issu du Chat Noir et son dissident, suite à la vente du journal Le Chat Noir à un « monsieur quelconque »1 et au déménagement de celui-ci à un bon kilomètre au sud du cabaret2 . N’ayant pu racheter le journal malgré de multiples tentatives – d’intimidation, même ! –, Alphonse Allais et George Auriol lancent le leur fin 1893.
La Vie drôle se trouve ainsi alimentée par la fine équipe du Chat Noir d’avant 1893, parmi lesquels Willy, Franc-Nohain, Haraucourt, Dépaquit, Gabriel de Lautrec ou Georges Delaw, et s’organise au sein du cabaret. S’il ne s’agit pas simplement de perpétuer le réel esprit chatnoiresque, puisque la ligne éditoriale se pare d’atours qui se veulent « nouveaux », au niveau de la mise en page et de l’espace offert aux arts graphiques notamment, pour ce qui concerne l’objet de ce carnet de recherches, la traduction, la gazette reprend la ligne éditoriale subversive du Chat Noir, tout en en jouant à l’échelle du journal, prolongeant ainsi les parodies de son prédécesseur.
La subversion de la traduction prend en effet une nouvelle dimension dans La Vie Drôle, gazette chatnoiresque. Ce périodique dont l’existence est brève – seulement onze numéros hebdomadaires – est aussi un terrain de jeu revendiqué par ses auteurs comme étant plus expérimental que ne l’a été Le Chat Noir, dans le but affiché de se démarquer de celui-ci. Une mystification est ainsi reconduite de numéro en numéro. La gazette ne cesse de promettre au lecteur un fabuleux feuilleton à venir dans ses colonnes, Le Roi des Madrépores, et ce sans jamais en citer l’auteur, bien qu’on ne le devine – Alphonse Allais –, le titre étant le nom du bateau du Captain Cap 3 . Amené à grands renforts de réclames, jusqu’à parasiter ingénieusement la trame du journal, à interrompre une histoire ou à servir d’entracte entre deux textes, un texte finit par paraître, qui n’est pas celui que l’on attend : Le Roi des Madrépores ne sera jamais publié dans La Vie Drôle – ni ailleurs. Ce texte, ironiquement intitulé « La Vérité sur Le Roi des Madrépores »4 , explique les conditions éditoriales qui ont conduit au retard de publication du feuilleton-phare de la gazette.
Résumons. Prenant des allures de roman d’aventure – c’est en effet ce qu’on nous a promis5 –, le récit retrace l’histoire rocambolesque du vol du manuscrit par un certain John Flip, lequel le traduit en anglais, brûle le manuscrit original, avant de faire le tour du monde pour tenter de le vendre aux journaux anglophones les plus établis : le Times, le Harper’s Magazine, le Sydney Herald et le Sydney Daily News, tous prêts, évidemment, à l’acheter à prix d’or. Mais les correspondants de La Vie Drôle, en alerte, tentent d’arrêter le traducteur. Récupéré de justesse avant sa publication dans un périodique australien par W. G. Stevenson, correspondant au Sydney Daily News, le manuscrit traduit est enfin renvoyé – par bateau, ce qui retarde un peu plus encore sa réception en France – à la rédaction du journal dont il serait la propriété exclusive. Pour lire ce roman que le monde entier se dispute, il faudra désormais attendre sa traduction dans sa langue d’origine.
Ce canular pourrait sembler anecdotique, surtout qu’il est publié dans un périodique qui l’est tout autant, s’il ne condensait à lui seul tous les travers de la viralité de la traduction, mais aussi les coulisses du champ médiatique et leurs artifices, que les auteurs chatnoiresques n’ont de cesse d’exhiber et de dévoyer. Dans les faits, Allais ne parvient pas à rendre son texte à temps du fait d’une aptitude certaine à la procrastination, ainsi que d’un séjour loin de Paris et de ses activités journalistiques6 . Il reste qu’il est frappant que celui-ci recoure précisément à la question de la traduction comme prétexte. Rondement mené, ce récit met en scène de façon littérale la circulation médiatique frappée d’imprévisibilité. Une circulation qui, normalement, dépasse le cadre des petites revues. Les éléments spécifiques à la publication de traduction dans les périodiques sont massivement mobilisés comme la possibilité de reproduire un texte dans un grand nombre de numéros, sa traduction sauvage, sa valeur économique, les questions de propriété littéraire, ou les rapports entre les journalistes à une échelle désormais internationale, par le biais de correspondants. Singeant la portée internationale de son réseau et de l’intérêt conféré à ses productions, La Vie Drôle se positionne à rebours dans ce champ en pleine expansion.
Ce faisant, Allais torpille l’opposition entre cosmopolitisme et nationalisme, que la presse relaie7 . Il n’est nullement question de savoir si un texte en anglais ne serait pas publiable en France, et inversement. Les modalités géographiques, distendues au maximum ici, ainsi que les impasses linguistiques afférentes, sont renversées au profit du paradigme temporel, tout aussi contraignant en régime médiatique. Si la traduction du Roi des Madrépores tarde à venir, ce n’est plus de son ressort : il renvoie la balle à deux collaborateurs de La Vie Drôle, Paul Fabre et Maurice O’Reilly8 , « traducteurs jurés du M. T. B. S. ». Traduction ? Mean Time Between Sorties, peut-être… Pour sûr, cette aventure fumiste et expérimentale aura conduit à mener en bateau le lecteur !
Ces drôles de traductions prêtent-elles à rire ? Sans nul doute, elles font de la traduction un topos littéraire et médiatique supplémentaire à déconstruire. La petite presse satirique fin de siècle est-elle toujours si peu encline à offrir à son lectorat des traductions ?
À suivre !
Caroline Crépiat
Pour qui fréquente La Revue blanche ou Le Mercure de France, ou encore des journaux à plus fort tirage tels que La Revue des Deux Mondes, la pratique de la traduction en langue française dans les périodiques fin-de-siècle semble foisonnante et s’intensifie à partir des années 1890. Elle signe l’évolution du statut de la traduction et du texte étranger dans le champ littéraire, mais aussi au sein de la culture médiatique. Cette pratique, dominée par les œuvres contemporaines de langue anglaise, allemande et russe, s’inscrit dans un cosmopolitisme global. Aux yeux de ses producteurs, l’importation de la littérature étrangère contribuerait à un renouveau du paysage littéraire. Plus encore, cette démarche entre en corrélation avec la ligne éditoriale de périodiques d’avant-garde, propagateurs également, dont la vocation est de publier de l’inédit, puisque la traduction est alors considérée comme telle. Évidemment, une telle abondance de matières ne saurait passer inaperçue et devient rapidement l’objet de parodies, dans les colonnes de la petite presse elle-même. Du moins, à notre connaissance, dans celles du journal Le Chat Noir – on pourrait étendre l’analyse à la presse satirique de la période qui nous intéresse pour en mesurer la spécificité. Le périodique humoristique ne se conçoit en effet pas comme un lieu permettant ce type de publication. En particulier, un journal tel que Le Chat Noir qui se cristallise autour de son lieu de vie, Montmartre, revendiqué comme une République indépendante – tandis que Paris est conçue comme une contrée lointaine et étrangère, aux mœurs aussi absurdes que caduques. Dès le premier numéro, le journal s’affirme en tant qu’« Organe des intérêts de Montmartre », formulant explicitement sa dimension territoriale – à l’aune de l’animal auquel il emprunte son nom –, tout en ne dissimulant pas sa volonté impérialiste de faire de Montmartre « le centre du monde »1. Sans surprise, donc, une évaluation de la place de la littérature étrangère traduite dans le Chat Noir nous amène au constat qu’elle est rarissime, voire quasiment inexistante, y compris dans la rubrique bibliographique hebdomadaire censée rendre compte des dernières parutions. Il convient d’ailleurs de souligner que des collaborateurs actifs au sein de ce périodique, tels Verlaine ou Gabriel de Lautrec, ont traduit et publié des auteurs étrangers, plus précisément anglophones, mais dans d’autres journaux2. L’enjeu de ce billet est d’analyser la posture chatnoiresque face à ce pullulement de traductions et d’observer dans quelle mesure cette subversion permet plus largement de tourner en dérision le champ médiatique lui-même.
Traduire : le clou du modernisme ?
Revenons d’abord sur la traduction telle qu’elle est conçue par les auteurs du Chat Noir. Pour eux, elle est liée à l’enseignement et au passé : elle évoque avant tout l’exercice scolaire ennuyeux de la version grecque ou latine. Les souvenirs d’école émaillent les textes à ce sujet : « − Et nous, nous végétons, à l’ancre / Dans l’encre / Et le latin, égaux fléaux ! »3. C’est en effet un exercice rigide, à la solution absolue, dans la mesure où tout écart par rapport à la norme est sanctionné comme une faute. Une nouvelle d’Alphonse Allais4 présente ainsi les tentatives d’une classe de faire varier la traduction attendue, mais prévisible, répétitive, ritualisée, pour ne pas dire insensée, en la modernisant, au profit d’« interprétations audacieuses », car anachroniques, ce qui « fai[t] pousser à [leur professeur] de sourds gémissements » :
« Un beau jour, dans une version latine, s’était présenté le mot onera, pluriel de onus, qu’on traduit le plus souvent par fardeau. Ce fardeau commençait à m’horripiler. Pour changer un peu, je traduisis bagages. […] Puer était constamment traduit chez [Maurice] par gosse, lætitia par rigolade, et quand on croyait trouver dans sa version une courtisane d’une grande beauté, il fallait s’attendre à lire une cocotte extrêmement chic. »
Le procédé est décliné et toute une gamme de variantes devient opérante pour un même mot latin : « Le pauvre onus surtout n’y coupait pas. On était arrivé à employer malles, valises, paquets, etc. » Plus encore qu’un refus de prendre au sérieux tout discours, la réactualisation opérée épingle en réalité la manière de l’époque de traduire de façon littérale, mot à mot, tout texte qui se présente, quitte à en sacrifier la qualité5 , voire à le rendre inintelligible.
Cette prise de distance avec le texte original, preuve d’indiscipline ici, fait par ailleurs écho à une modalité de traduction en vogue à la fin du XIXe siècle : il n’est pas seulement question de traduire, il peut s’agir d’adapter, d’écrire « d’après », ou encore de « traduction libre ». Ce dernier marqueur de traduction est, selon les statistiques offertes par la base de données « Intraduction – Traduire en français, 18e-19e siècles »6 , sur la période couvrant la parution du Chat Noir, 1882-1897, peu usité (seulement 3,4%). S’il s’agit des résultats d’un dépouillement des titres publiés en ouvrages, et non en revues, voire petites revues, cela indique malgré tout une tendance. C’est d’ailleurs précisément pour ce marqueur-là qu’optent principalement les traducteurs chatnoiresques. Non pas tant par souci de la rareté ou du geste marginal, mais bien parce que l’intitulé du marqueur lui-même semble absurde, et sans doute affecté. C’est ainsi « librement » qu’est traduit un conte de Mather Smith par Alphonse Allais7 ; hâtivement, au vrai, puisque l’original est publié le même mois dans le Harper’s Magazine. Maurice Curnonsky, lui, fait d’une « traduction plutôt libre » des vers d’« un ancêtre de Leconte de Lisle », Lucrèce, la chute humoristique d’une de ses chroniques8 , en reprenant la méthode des collégiens allaisiens. « Libre » : cette épithète est alors sur toutes les bouches, et surtout accolée à toute innovation artistique. Songeons au vers libre, dont la querelle fait alors rage emmi les gens de lettres, ou encore au Théâtre-Libre d’Antoine. La « traduction libre » serait-elle le comble du modernisme ? Son « clou », selon le mot de l’époque ?
Peut-être, car à tout prendre, autant l’enfoncer davantage et procéder au dérèglement de ses codes dans leur globalité, de sa production à sa publication. Ainsi la seule mention de « traduction » suffit-elle à signaler l’absurde du texte à venir et à déclencher le rire. Alphonse Allais moque cette pratique par l’annihilation de l’opération de traduction elle-même, laquelle consiste à passer d’une langue à une autre. Le syntagme « traduit de », qui constitue l’appareil péritextuel de convention, afin d’expliciter la langue d’origine du texte, se trouve dévoyé dans « Poème morne – Traduit du suisse »9 . Placé ironiquement sous l’égide de la négation – de toute traduction, donc, mais aussi du rire, laquelle est reconduite tout au long du texte, et ce dès la dédicace à son pair humoriste : « Pour qu’Auriol pleure » –, le poème prend les traits définitoires de la blague, c’est-à-dire qu’il « cache moins une présence qu’[il] n’exhibe une absence »10 . Comme toute bonne blague, Allais s’amuse à la répéter, notamment à l’occasion de la publication du texte en recueil quelques années plus tard11 : « Poème morne » est alors « traduit du belge ». Une telle mystification, organisée « dans la connivence et la surenchère »12 , puisqu’elle est réservée aux lecteurs du Chat Noir, renvoie à la posture provocatrice de l’esthétique fumiste :
« Faire sentir à quelqu’un, dans une assemblée nombreuse, par une série de mots, qu’il est un imbécile, c’est le propre de l’esprit. Abonder dans son sens et lui faire donner la quintessence même de son imbécillité, c’est le propre même du fumisme. »13
La traduction se trouve dès lors propulsée dans un entre-deux, entre la mise à distance fumiste et le réarrangement en demi-teinte, subversif, renvoyant dos à dos l’académisme rigide de la pratique et la platitude des traductions produites par les avant-gardes se revendiquant du cosmopolitisme, pour en faire jaillir le vide.
Graecum est, non legitur
Puisque traduire un texte suppose de rendre le texte d’origine compréhensible au lectorat d’une autre langue, il s’agit pour le collectif du Chat Noir de faire usage de la traduction pour le rendre, précisément, illisible. Manière comme une autre de « mettre le monde à l’envers »14 . Non content de faire paraître des traductions fumeuses, Le Chat Noir s’amuse à compromettre toutes leurs possibilités de lecture. Ce sont par exemple des annonces de traductions à paraître qui n’existent pas, tels que les Contes du Chat Noir par Rodolphe Salis, soi-disant traduits en russe à la demande de l’empereur de Russie15 ou « la traduction du Bottin en chinois, ouvrage entrepris depuis longtemps… »16 , par un Henry Somm atteint de « japonisme aigu »17 . Ce dernier exemple tend à montrer combien un traducteur peut être dénué de bon sens, au vu des critères de sélection absurdes qui président au choix des œuvres qu’il décide de traduire. Dans Le Chat Noir, le texte est parfois directement publié en tant que traduction bien qu’il en soit l’unique version. C’est le cas de certaines chroniques théâtrales de Willy dont l’une d’elles est rédigée directement dans un grec de son invention. L’auteur joue alors sur le décalage provoqué par le remplacement de chaque lettre – ou presque – du texte français par son équivalent en alphabet grec :
« Σάνϛ ϰὅντἔστέ ῖλ φαὖτ λοὓερ λ’εξ-Εδεν δε νοῢς δόννερ Lysistrata, πρίμο παρϰε ϰῢε νότρε άμι Δόννη ρέγὄργἑ δε τάλἕντ, πύις παρϰε ϰῢε σόν ὰριστόφἁνεσϰῢε φάνταῒσιε ἵνσπΐρα à Fernand Vanderem ύνε πάγε ἐλοϰΰέντε σΰρ λέ περε δες Φὄλλίϰῢλαιρες ϰὀμμε ίλ λ’ἂππἔλλε »18
Au-delà de la diversité exotique des langues invoquées, on notera la constante du choix linguistique : le russe, le chinois, le grec, soit des langues dont les alphabets respectifs prennent des formes hiéroglyphiques – aux yeux du profane, ou philistin. En régime de mystification, leur lisibilité distinction est brouillée. Si bien que le lecteur, nous l’avons détaillé ailleurs19 , convié à la fête, se doit de prendre à son tour un masque, celui d’un « Œdipe chatnoiresque »20 , afin de déchiffrer, deviner, lire entre les lignes. Ou ne rien lire du tout, comme semblent le souligner les derniers mots d’une autre chronique théâtrale de Willy21 , cette fois entièrement rédigée en latin, « Graecum est, non legitur » en soulignant le jeu sur les langues et l’histoire,reprenant une locution prêtée aux « anciens commentateurs ou glossographes du droit civil, qui n’entendant point le grec, passaient tous les mots de cette langue à mesure qu’ils les trouvaient dans leur chemin, sans en pouvoir donner l’explication »22 . Il est vrai qu’un pavé en latin donne furieusement envie de le sauter, et de ne pas y revenir. Et le consensus chatnoiresque de ne traduire que dans le but de se jouer des nouvelles règles en cours au sein du champ littéraire, tout en amusant la galerie, semble inviter le lecteur à telle passade…
S’appuyant sur sa réputation d’humoriste, ainsi que sur l’attente du lecteur du Chat Noir, Willy trouve en réalité un moyen de déjouer la censure afin de publier une chronique portant sur la pièce très controversée de Gabriel Mourey, Lawn-Tennis, lequel n’a pu, de ce fait, la faire représenter en 1891 au Théâtre-Libre, Antoine craignant un scandale – à cause des scènes jugées osées – qui aurait conduit à la fermeture de son théâtre23 . Cette pièce en un acte traite en effet de saphisme en milieu aristocratique, aboutissant à l’étranglement d’une des protagonistes par sa maîtresse. Sous couvert de la langue étrangère, Willy prend position, dans le but de défendre Mourey, car cette affaire est débattue dans la presse : il traduit un passage de la lettre de dédit d’Antoine adressée au dernier moment à Mourey. Preuve supplémentaire, s’il en est, de l’imposture de la fameuse épithète « libre », de la part d’un théâtre qui se targue d’innovation et d’audace ! Et Willy saisit l’occasion qui lui est donnée de glisser dans sa chronique la description d’une des scènes saphiques :
« Quaedum flebiliter effundit, insano quodam amore inflammata Camilla, invitam Helenam amplectitur, osculum osculo admovet, et cum singultibus, corpori corpus permiscet. »24
Il est bien question ici, de façon métalangagière, de subvertir la traduction, c’est-à-dire de manipuler la langue étrangère pour la rendre indécente. Una atque eadem opera aliquid facere! Inévitablement pourtant, une telle atteinte aux bonnes mœurs est épinglée par les défenseurs de l’ordre moral fin-de-siècle, qui semblent ne pas avoir perdu leur latin. Ce à quoi Rodolphe Salis, le gentilhomme cabaretier et directeur du journal, répond, deux semaines plus tard, dans un encart, menaçant de faire paraître tout Le Chat Noir « en latin, voire même en arabe, si cela ne suffit pas », si « ces messieurs du parquet » osent encore « blâmer [leur] façon d’être gais »25 .
Malgré le recours à une langue morte, ce sont ici les mécanismes de la modernité littéraire qui sont mis à nu. En brouillant les pistes, il s’agit, pour le collectif, d’occuper une position fumiste. En effet, on ne sait plus trop si Le Chat Noir dénonce une imposture, en tournant la traduction en mystification, ou s’il adhère à cette pratique, en la réinvestissant et, ce faisant, en la relayant, par la mise en scène d’un collectif prêt à en faire une marque distinctive. Pourtant, qu’elle ménage un (faux) engagement, un canular ou une menace, la traduction chatnoiresque tarde systématiquement à venir. Plus précisément, cette mise à distance temporelle de la traduction fait système. Elle participe de la blague, mais également s’institue à contre-courant de la cadence de production quasi-industrielle des traductions – qu’il s’agit de critiquer –, s’appuyant sur celle de la parution en périodique. Prendre ses libertés avec une traduction qui ne paraîtra jamais, prétexte répété à ce délai, prétexte à la procrastination de l’auteur également, renouvelle et renforce la posture fumiste par excellence.
Dans une dynamique à la fois d’avant-gardisme et de différenciation, subvertir la traduction est un moyen comme un autre de se saisir d’une pratique qui agite alors le champ littéraire et médiatique. Si la parodie est très prégnante à la fin du XIXe siècle, en particulier dans Le Chat Noir qui en fait un principe d’écriture, celle relevant spécifiquement de la traduction et de ses codes semble plus marginale. Les textes rapportés ici ne sont pas que des exemples choisis ; ils constituent en tout et pour tout un micro-corpus au sein de ce journal, qu’il convenait d’examiner. Ils ont cependant permis de révéler une posture alternative à celle du cosmopolitisme tel qu’il est décrié à l’époque par les nationalistes. Plutôt qu’attaquer, Le Chat Noir biaise : il s’agit de contourner le débat qui anime le champ littéraire et médiatique au tournant des années 1890 et de le désamorcer par un constant décalage. Ces auteurs prennent un malin plaisir, d’une part, à occulter les traductions des langues courantes (l’anglais par exemple), lui préférant les langues mortes, d’autre part, à proposer leur propre version, « moderniste », par un traitement fantaisiste, à grand renfort de couacs linguistiques et de dissociations entre l’énoncé et l’énonciation. Par cette opération de mise à distance proprement fumiste du texte, la cible est simultanément plus globale et plus difficile à cerner. Ce sont plus précisément les institutions dominantes, qui à la fois font usage de la pratique de la traduction et en diffusent les productions – l’école, la littérature, la presse, le domaine du spectacle –, qui sont visées. Par cette démarche réflexive, geste marginal dans la presse fin-de-siècle, Le Chat Noir soulève néanmoins de réels questionnements sur la pratique de la traduction, ses codes et son statut, et en cela, involontairement sans doute, précède ses contemporains. Enfin, nous assistons à une thématique traitée de façon épisodique dans l’histoire du périodique qui nous intéresse. Après la défection massive de la rédaction courant 1893, et son rapatriement dans un premier temps au sein de La Vie Drôle – nous y reviendrons –, la politique éditoriale du Chat Noir délaisse la subversion tous azimuts, pour se tourner davantage vers la « bonne chanson française », alors même que l’on assiste à une « restructuration importante du champ littéraire que l’on peut résumer par le terme de transnationalisation »26 après 1895. À force de procrastination et d’école buissonnière, Le Chat Noir a raté le train en marche ! Cette étude, portant certes sur un point anecdotique de la poétique chatnoiresque, met malgré tout en lumière l’ancrage du Chat Noir dans ce qui se faisait dans les années 1880-1890, que ce soit esthétiquement ou médiatiquement. Déjà ébranlé par sa revente en 1893, puis par la mort de Salis début 1897 et la fermeture du cabaret qui en découle, lequel lui apportait par sa renommée et son statut une publicité oblique, le journal cesse toute publication à l’automne 1897. On est en droit de se demander s’il aurait pu passer l’année 1900 et perdurer dans le champ médiatique, tant il semble, paradoxalement, passer à côté des attentes contemporaines des nouvelles avant-gardes et du lectorat afférent, en particulier l’ouverture sur les littératures étrangères, désormais incontournable.
Dans un prochain post, un autre périodique chatnoiresque – parfaitement ! – sera traité.
Caroline Crépiat
For an english version, please find below this text translated by Bénédicte Coste.
Melliflux Décadent est le carnet de recherche rattaché aux travaux que je mène au sein de l’Université de Bourgogne, en tant que chercheuse post-doctorale, sous la direction de Bénédicte Coste (Centre InterLangues : http://til.u-bourgogne.fr/equipe/enseignants-chercheurs/3-equipes/enseignants-chercheurs/343-benedicte-coste.html).
Mon travail consiste à développer une base de données, « Décabase », réalisée par Arnaud Millereux (Pôle Informatique de la Maison des Sciences de l’Homme de Dijon) et dont l’hébergement sera assuré par la Direction du Numérique de l’Université de Bourgogne.
« Décabase » recueille des traductions et des mentions de traductions de textes britanniques décadents dans les périodiques français finiséculaires.
Ce projet découle des recherches conduites par le réseau « Decadence in translation, Decadence as translation » initié par Stefano Evangelista et Matthew Creasy (Université de Glasgow).
Il s’inspire également de la base de données « Intraduction – Traduire vers le français 18e-19e siècles », en particulier la base « Traductions littéraires vers le français (1840-1915) » constituée par Blaise Wilfert-Portal (ENS Ulm) et Claire Guérin (Artl@s), laquelle répertorie les traductions en poésie, théâtre et roman. Cette base de données s’appuie sur l’indexation des volumes 1 à 27 du Catalogue général de la librairie française d’Otto Lorenz et Daniel Jordell rassemblant des notices bibliographiques de livres publiés en français entre 1840 et 1915, visant à présenter les livres disponibles dans les librairies françaises du XIXe siècle et répertorie quelque 6 700 titres. Elle propose également des statistiques et se présente comme un outil précieux pour les chercheurs qui s’intéressent à l’histoire du livre et à celle des traductions. Les périodiques, qui constituent un support conséquent pour la diffusion de traductions plus courtes, quelle qu’en soit la langue, ne sont cependant pas pris en compte.
Parallèlement, Numapresse, coordonné par Marie-Ève Thérenty (Université Montpellier 3) et Olivier Bara (Université Lyon 2), dont l’objet est de mettre en lumière une histoire culturelle et littéraire de la presse française du XIXe siècle à aujourd’hui, est à l’origine d’une autre base de données, également intitulée « Numapresse ». Cette base est alimentée, pour l’instant, principalement par la base Petite presse, sous la direction d’Alain Vaillant et Julien Schuh (Université Paris Nanterre), consacrée au dépouillement de périodiques satiriques. Au sein d’un tel contexte – nous reviendrons très prochainement sur ce point dans deux billets –, la présence des mentions de traductions ne peut être que réduite, voire inexistante.
Le but de « Décabase » est de fournir à nouveaux frais un regard détaillé sur les traductions disponibles à la fin de siècle, en particulier celles des textes décadents, c’est-à-dire tant des textes reconnus comme tels par leurs contemporains que ceux que nous pouvons de nos jours considérer comme décadents. Il convient de noter qu’à la fin du XIXe siècle, les traductions de l’anglais vers le français ne sont pas nécessairement axées sur les auteurs décadents, y compris dans les périodiques français promouvant spécifiquement la décadence, le symbolisme ou la littérature d’avant-garde.
Si l’on trouve des traductions – poèmes, romans, théâtre, essais – au gré des colonnes des périodiques, les mentions de traductions apparaissent quant à elles généralement dans des sections dédiées, à travers un discours critique : les bibliographies et comptes rendus de publications récentes. Il est intéressant de noter qu’au début des années 1880, ces sections se trouvent généralement à la fin d’un fascicule sous le titre de « Littératures étrangères ». Au cours des années 1890, cette section se développe et se transforme progressivement en sous-sections consacrées à une langue européenne donnée.
Afin de savoir quels textes britanniques ont été traduits ou mentionnés dans divers périodiques français entre 1880 et 1914, Bénédicte Coste et moi-même avons sélectionné un certain nombre de périodiques qui nous semblaient les plus représentatifs, dont voici succinctement la liste :
En attendant la publication en ligne de « Décabase », sur le site de l’Université de Bourgogne, ce carnet de recherches se propose d’alimenter la réflexion sur les traductions d’auteurs anglais décadents dans les périodiques fin de siècle, au gré du dépouillement mené, mais pas seulement. Une telle plongée dans les périodiques est aussi l’occasion d’en extraire des textes qui nous semblent revêtir quelque intérêt, des curiosités, tout autant qu’à nous intéresser à des périodiques moins enclins à donner dans le cosmopolitisme.
Melliflux Décadent is the scientific blog showcasing the project I conduct under Prof. Bénédicte Coste (Université de Bourgogne, http://til.u-bourgogne.fr/equipe/enseignants-chercheurs/3-equipes/enseignants-chercheurs/343-benedicte-coste.html).
I develop ‘Décabase’, a database of translations and mentions of translations from English into French in French fin de siècle periodicals. This database has been made by Arnaud Millereux (Pôle Informatique, Maison des Sciences de l’Homme, Dijon) and will be hosted by the Digital Direction of the University of Burgundy.
This project takes its cue from several other projects:
The specificity of ‘Décabase’ is its exclusive focus on periodical literature, arguably an important conduit for translations, usually of shorter texts. ‘Décabase’ aims at offering an almost complete list of translations and mentions of translations of British Decadent texts (texts that were either recognized as such by their first readers or that have been since recognized by scholars) in the French periodicals between 1880 and 1914. In fact, the majority of translations or of mentions of translations in periodicals are not of Decadent texts even in magazines with a strong interest in Decadence, Symbolism or avant-garde literature.
Translations, whether of Decadent poems, novel excerpts, drama, and essays, are usually found in all sections of periodicals, but mentions of translations appear in specific sections such as recent publications and book reviews. In the 1880s such neglected sections generally appeared at the end of an issue under the title ‘Littératures étrangères’. Within one decade, that section enjoyed a spectacular growth and developed into several sub-sections devoted to several European languages.
To attain a better knowledge of the circulation of translations, we have selected some representative periodicals such as:
‘Décabase’ will be published on the Université de Bourgogne’s repository. In the meantime, ‘Melliflux Décadent’ publishes notes and discusses findings about the presence of British Decadent writers in translation in some fin de siècle French periodicals as the indexing goes on. Such a foray into those sometimes long neglected sections provides many opportunities to uncover wonderful material, curiosities and jewels of translations in selected periodicals.
Nous participons, le 13 décembre à l’Université de Glasgow, à une journée d’étude dédiée aux traductions décadentes. En voici le programme !
Decadence and Translation
9.30: Welcome.
10am: Session 1.
Chair: Stefano Evangelista (Oxford)
Venue: Room 101, 5 University Gardens
11am Postgraduate Papers Panel A
Chair: Jane Desmarais (Goldsmiths)
Venue: Room 101, 5 University Gardens
12:30 pm – Lunch
1:30pm – Postgraduate Papers Panel B
Chair: Richard Hibbitt (University of Leeds)
Venue: Room 205, 5 University Gardens
3 pm – Translation workshop sessions
4.30 pm – Postal Pursuits
Venue: Glasgow Library Special Collections
Chair: John Coyle (University of Glasgow)
5.30pm Close
Caroline Crépiat
Caroline Crépiat
Ce carnet vise à retracer nos recherches sur la présence de traductions de textes décadents anglais vers le français dans les petites revues fin de siècle (1880-1914).
Il a vocation à s’élargir à des titres moins enclins à mettre en place des traductions.
